YAZI DİZİSİ | M. NEDİM HAZAR, Batman Begins (4)
“Canavarlarla dolu bir ormandayız.
Yolumuzu hayaletler kesiyor.
Tanımadığımız bir dünya bu.
İthal malı mefhumların kaypak ve karanlık dünyası.
Gerçek, kelimelerin arkasında kayboluyor.”
Cemil Meriç
Önce bir ikaz, bugün ve yarınki yazılar biraz ağır olabilir, meseleye sadece seyirci bağlamında bakanlar için sıkıcı olabilir. Uyarır, özür dilerim…
1989’da çekilen Batman filminin senaristi Sam Hamm, “Bruce Wayne’in Batman’e dönüşmesini sağlayan gerçek süreci gösterirseniz, güvenilirliğinizi tamamen yok etmiş olursunuz” demişti. Ona göre, Christopher Nolan, Batman Başlıyor’da umut vaat eden yönetmenlik kariyerini bir kenara atmıştı. Warner Bros.’un riskli Batman & Robin’den sonra serinin statüsünü alay konusu olmaktan kurtarmak için zar atmasına alet olmuştu Nolan. Ancak öyle bir film ortaya çıktı ki, Batman ve Batman&Robin’de neredeyse hiçbir şey doğru yapılmamışken Batman Başlıyor’da her şey doğru ve yerli yerine oturtulmuştu.
İzlemeye bayıldığımız pek çok mükemmel film pek de yenilikçi olmayabilir ve bazı yenilikçi filmler özellikle değerli olmayabilir. Dahası bu değeri ve ederi ne izleyici ne de işin ehli bile anlamayabilir. Bu teorik yaklaşımı ismine “Filme’lyakîn” dediğim kavramla izah ettiğim hayli geniş bir çalışmanın üzerinde yaklaşık 10 senedir çalışmaktayım. Bir esere dönüştürmeye ömrümün vefa edip etmeyeceğini gerçekten bilemiyorum.
Her neyse, diyeceğim o ki, yenilik zorunlu olarak iyi bir şey değildir.
Ve fakat bazen olabilir de.
Bir film yapımcısının yeniliği başarısız olsa bile, o eser kendisinden sonra gelecekleri yeni bir şeyler denemeye teşvik edebilir. Ve bir yenilikçi çalışma başarılı olur ya da eksik kalırsa, bize filmlerin nasıl çalıştığı ve bize nasıl etki ettiği hakkında genellikle değerli bir şey öğretebilir.
Hadi şimdi bu gündelik dilde de çoğu zaman bilinçsizce kullandığımız yenilikçi kavramına biraz daha yakından bakalım.
“Yenilik”, bir şeyin yeni, farklı veya daha önce kullanılmamış olma durumunu ifade ediyor. Yenilik, genellikle bir değişim, gelişme veya ilerleme olarak algılanır ve bu kavram, tarihsel ve felsefi bağlamlarda farklı şekillerde ele alınmış.
Bizim bu araştırmamızda yenilikçiliğin Sanayi Devrimi gibi başka alanlarda değil, Rönesans ve Aydınlanma Çağı gibi dönemlerde etkisi ve neticesine bir göz atacağız.
Şurası kesin; sanat, bilim ve felsefede yenilikçi düşünceler, Orta Çağ’ın dogmatizminden çıkışı ve bireyselliği vurgular.
Felsefi olarak yenilik, değişim ve ilerleme kavramlarıyla yakından ilişkilidir ve farklı felsefi akımlar, yeniliği farklı şekillerde ele alırken özellikle şu alanlarda etkisini hissettirmiştir.
Rasyonalizm: Yenilik, genellikle akıl yoluyla elde edilen bilgi ve anlayışla ilişkilendirilir. Rasyonalistler, aklın ve bilimin, toplumları ileriye taşıyacak anahtar olduğuna inanır.
Pragmatizm: Yenilik, pragmatistler için işe yarayan ve toplumun ihtiyaçlarını karşılayan şeylerle ilgilidir. Pragmatizm, fikir ve eylemlerin değerini, onların pratik sonuçlarına dayandırır.
Varoluşçuluk: Varoluşçular için yenilik, bireyin özgürlüğü ve otantikliği ile ilişkilidir. Birey, kendi anlamını yaratma sürecinde yenilikçi olabilir.
Öte yandan eğer bir yerde yenilikten bahis edilecekse hemen karşısına direnç kelimesini koymamız şarttır.
Çünkü ekser durumda yenilikler, genellikle mevcut durum, yapı ve inançlarla çatışma halindedir. Bu nedenle, yenilikler sıklıkla dirençle karşılaşır. Yeniliklerin başarılı olması ve kabul görmesi, sosyal, kültürel ve psikolojik faktörlere bağlıdır.
Genel olarak Batman Üçlemesi, özel olarak Batman Başlıyor’a baktığımızda Christopher Nolan, süper kahraman türüne pek çok yenilik getirmeyi başarmış bir yönetmendir.
Nolan, öncelikli olarak Bruce Wayne/Batman karakterini psikolojik olarak karmaşık ve katmanlı bir şekilde tasvir eder. Film, Wayne’in travmalarını, motivasyonlarını ve kahramanlık ile adalet anlayışını detaylı bir şekilde inceler. Ayrıca, Bane ve Ra’s al Ghul gibi kötü karakterler de benzer bir derinliğe ve motivasyona sahiptir, bu da onları tek boyutlu kötü adamlardan çok daha fazlası yapar.
Özellikle bahsini ettiğimiz bu üçleme ahlak, adalet, fedakârlık ve kahramanlık gibi temaları ele alırken bu kavramların Batman Begins’de de yer almasıyla beraber esaslı bir şekilde özellikle “The Dark Knight”ta, Joker’in kaos ve anarşi ile ilgili felsefi monologları, izleyicileri ahlaki ikilemler ve insan doğası üzerine düşünmeye ittiğini görürüz.
Sınırları zorlamak!
Nolan, süper kahraman filmlerinin sadece aksiyon ve macera odaklı olmak zorunda olmadığını göstermesiyle de biriciktir. Batman üçlemesi, dram, gerilim ve trajedi unsurlarını başarıyla harmanlar ve bu da türün sınırlarını genişletirken netice olarak Christopher Nolan’ın Batman üçlemesi, süper kahraman türüne derinlik, olgunluk ve felsefi karmaşıklık katar. Filmler hem eğlendirici hem de düşündürücü olabilen, görsel olarak çarpıcı ve tematik olarak zengin bir evren inşa etme konusundaki yenilikçi yaklaşımı ile öne çıkar.
Şimdi bu bilgiler ışığında kaldığımız yerden kavramlara devam edebiliriz.
Nolan’ın Batman Begins’te üzerinde titrediği temalardan ikisi kötülük ve korkudur. Daha önce de belirttiğim gibi kötülük üzerine detaylı bir analizimiz olacak, belki aynı incelemeyi korku üzerine de yaparız. Batman Begins, en net şekilde kötülüğe ve korkuya odaklanır. Bruce Wayne, korkularıyla yüzleşerek ve korkuyu silah olarak kullanarak karanlık güçlere karşı savaşır. Kötülüğün kaynaklarına ve kötülükle mücadele etmenin önemine dair felsefi bir perspektif sunar.
Bu fiziksel ve ruhsal seyahatte ise bir keşif yaşar Wayne; insan doğası. Bruce Wayne’in batıni yolculuğu, insan doğasının karmaşıklığını ve içsel çatışmalarını yansıtır. Filmin etik ve felsefi boyutu, insanların iyi ve kötü arasındaki seçimlerini ve sorumluluklarını ele alır.
Pek çok süper kahramanın ortak özelliği maskelemeleri olsa gerek. Süperman da kostümün arkasına gizlenir, Spiderman de ve elbette Batman de.. Bruce Wayne, Batman kostümüyle gerçek kişiliğini gizler ve toplumda farklı bir kimlik oluşturur. Bu, kişilik, kimlik ve maskeleme konularını tartışırken, insanların gerçek benliklerini ve toplumsal rol oynamalarını sorgulayan bir derinlik sunar.
Film ayrıca kurbanlık ve kurtuluş temasını da ele alır. Filmde, Bruce Wayne’in kendi kişisel acıları ve fedakarlıkları hem kendi kurtuluşu hem de Gotham City’nin kurtuluşu için gereklidir. Bu felsefi tema, özveri, alturizm ya da adanmışlık diyelim, kurtuluş ve insanlık durumunu derinlemesine sorgularken, kefaret ve ahlaki sorumluluk teması de fonda akar. Bruce Wayne, Batman olarak suçla mücadele etmek için kaynaklarını ve yeteneklerini kullanarak kendini ve ailesinin mirasını kefaret etmeye çalışır ve eylemleriyle Gotham City’yi koruma ve geçmişi telafi etme sorumluluğunu üstlenir.
İkilemler…
Batman Begins, çeşitli etik ikilemleri ve ahlaki gri alanları sunmasıyla da farklıdır. Kahramanımız Wayne, korkuyu bir silah olarak kullanma, adaleti sağlamak için kuralları esnetme ve düşmanlarını öldürmek veya bağışlamak gibi kişisel etiklerini sınayan seçimlerle karşı karşıya gelir. Bu ikilemler, etiğin sınırlarını ve bir yozlaşmış dünyada doğru kararlar vermenin karmaşıklığını sorgular.
Bu sorgulamanın vardığı yer ise nettir: Fedakârlık ve Özveri!
Bruce Wayne, Batman olmak için yoğun bir eğitimden geçerken, kendi arzusuyla fiziksel ve duygusal zorluklara katlanır. Çünkü O, adalet için kişisel isteklerini ve güvenliğini feda ederek genel iyiliğe katkıda bulunan bir kahraman adayıdır. Bu da özverinin ve haklı bir neden için fedakârlık yapması gerektiğine göndermedir.
Filmde dikkat çeken bir başka konu ise simetridir. Gece/Gündüz, iyi/kötü, siyah/beyaz, korku/cesaret gibi kavramlar simetrik şekilde filme yerleştirilmiştir. Batman Begins, Bruce Wayne’in yolculuğu, kendi korkularıyla yüzleşmeyi ve onları yenmeyi içerir ve Gotham City için cesaret ve umut sembolü haline gelir. Film, korkuyla yüzleşmenin ve onu yenmenin dönüştürücü gücüne odaklanırken sadece iyiliğin değil, kötülüğün de doğasını yüzeye çeker. Nolan (Ve tabi senaristler) kötülüğün doğası ve suçlu davranışların nedenleri hakkında bir takım felsefi sorular sorar. Hikâye toplumsal yozlaşma, kişisel trajediler ve gücün kötüye kullanımı gibi kötülüğün yükselmesine katkıda bulunan faktörleri ele alır. Film, kötülük eylemlerinin kökenlerini ve motivasyonlarını düşünmeye davet eder.
Simetriyi destekleyip, epey miktarda yükselten düalite de Batman Begins’in önemli kavramlarındandır. Kahramanımız Bruce Wayne ve Batman olarak çift kimliğiyle yaşar yaşamasına ama bir yandan da büyük bir sorgulama içindedir: Gerçekte kim olduğunu ve gerçek kimliğinin nerede olduğunu sorgular. Bu içsel gözlem, izleyicilerin kendi kimliklerini ve toplumda taktıkları maskeleri düşünmelerine neden olur.
Bireysel düzlemde bu derinleşmeler yaşanırken, toplumsal katmanda da önemli kavramlara değinir Nolan. Misal, sosyal adalet ve sistematik yozlaşma. Filmde suç ve eşitsizlikle boğuşan, yozlaşmış ve çürümüş bir metropol olarak tasvir edilen Gotham City fantastik bir alemden ziyade, büyük metropollerin yakın gelecekteki hali gibi yansıtılır. Batman kendine misyon olarak yalnızca bireysel suçlularla mücadele etmeyi değil, aynı zamanda adaletsizliği sürdüren temel sistemik sorunlarla da yüzleşir.
Jung’un ayak sesleri
Batman Begins mebzul miktarda sembolizmi de içerir. Bunu yaparken de mitolojik unsurlardan yararlanır. Yarasa sembolü korkuyu, dönüşümü ve Bruce Wayne’in Batman olarak ikinci kimliğini temsil eder. Film, kahramanın yolculuğu arketipiyle bağlantı kurar ve mitolojik motifleri anlatısını güçlendirmek için kullanır.
Eğitim boyutunda, bir bilge, akıl veren karakteri de görürüz Batman Başlıyor’da. Bruce Wayne, önce mentörü Ra’s al Ghul’dan ve daha sonra Alfred Pennyworth’ten rehberlik ve eğitim alır. Kişisel yolculuğu bir yönüyle bu hocaların ışığıyla aydınlanır. Mentor-öğrenci ilişkisi, adaletin peşinde bilgelik ve rehberliğin dönüştürücü gücünü vurgular.
Ve inanç… Christopher Nolan, tüm filmlerinde inancın berrak alanına girmekten titizlikle kaçar aslında. Ancak bu demek değildir ki, filmlerinde inancın gücünü önemsemez. Özellikle Batman Begins, inancın gücünü ve bireyler ve toplum üzerindeki etkisini keşfederken, Bruce Wayne’in Batman olarak misyonuna olan sarsılmaz inancı, diğerlerine umut verir ve adaletsizliğe karşı durmalarını teşvik eder. Film, inanç sistemlerinin kişisel motivasyon ve kolektif eylem üzerindeki etkisine de dokunur.
Film, eylemlerin sonuçlarını ve yayılan etkilerini de ele alıyor. Bruce Wayne’in Batman olarak yaptığı eylemler, diğer karakterlerin yaptığı seçimler gibi, Gotham City’nin geleceğini şekillendiren uzaklara ulaşan sonuçlara sahip ve bu tema, güçle birlikte gelen sorumluluğu ve eylemlerin potansiyel sonuçlarını düşünme gerekliliğini yansıtıyor.
Daha önce Batman Begins’in iyilik ve kötülüğün doğasına dair sinematik dokunuşlarından bahsetmiştik. Bir alan daha var fıtratıyla bir yöne yönlendiriyor izleyiciyi: Adaletin Doğası… Nolan, filminde adaletin doğası ve hukukun üstünlüğü ile ilişkisini sorguluyor. Bruce Wayne, Batman olarak kendi adaletini sağlamak için yasaların dışında hareket etmekte sakınca görmez. Ancak, adaletin karmaşıklıklarına inerken, adaletin yalnızca yasal yollarla mı sağlanabileceğini yoksa zaman zaman bireysel eylemciliğin gerekip gerekmediğini de keşfediyor.
Bir keşif daha yapar kahramanımız; korkunun dönüştürücü gücü! Bruce Wayne, korkunun bir motivasyon ve araç olarak keşfine odaklanıyor. Korkuyu benimseyip onu düşmanlarına karşı bir avantaj elde etmek için kullanarak korkunun gücünü çözüyor. Film, korkunun psikolojik ve stratejik yönlerini ve hem güçlendirebileceği hem de bozabileceği potansiyelini inceleme düzeyinde olmasa da gözlem derecesinde ele alıyor.
Korku, aslında tüm Batman hikayelerinde önemli bir fonksiyon eda ediyor ancak ilk kez Nolan bir macerada korku temasına derinlemesine iniyor. Korkunun hem bireyleri felç edebileceğini hem de güçlendirebileceğini keşfeden Bruce Wayne, yolculuğunda, kendi korkularıyla yüzleşmeyi ve korkuyu suçluları sindirmek için bir araç olarak kullanmayı öğrenmeyi içeriyor. Korkunun psikolojik keşfi, karakter gelişimi ve hikâye ilerlemesine derinlik katan önemli unsurlarından biri olarak filmde yer alıyor. Bu keşif, büyüme ve kişisel şeytanları yenme yolculuğunu da sergiliyor. Aslında kötülük bahsinde ayrıntılı olarak ele alacağımız bu tür kötücül kavramların iyiye doğru gelişip, değişebilme potansiyelini de taşıyor.
Çizgi romanlar ile filmler arasında enteresan bir bağlam vardır.
Her ikisi de hikayesine geçmeden önce kendi evrenine ait bir dil ve uzay inşa eder ve okur/izleyicinin artık bu evrenin kurallarına göre hikâyeyi takip etmesini ister. Yoksa dünyanın en saçma şeyi bir çocuğun bilek kökünden ağ fırlatıp, binadan binaya uçabilmesidir. Ama bu çocuğun bir örümcek tarafından ısırılma neticesinde mutasyon geçirdiğine seyirciyi ikna ederseniz ve o andan itibaren olanları bu peşin kabul ile gelişmeleri takip eder. Buna sinematik realizm de diyebiliriz. Batman Başlıyor, önceki Batman filmlerinden sinematik realizmiyle de epeyce ayrılıyor. Yönetmen Christopher Nolan, hikâyeyi inanılabilir bir dünyada yerleştirmeyi amaçlıyor ve Batman’in aksesuarlarının, kostümlerinin ve dövüş tekniklerinin rasyonel yönlerine odaklanıyor. Ve bu yaklaşım, filme karanlık ve sürükleyici bir nitelik katıyor.
Filmin görsel estetiğine bir de bu yönden bakmamız gerekiyor. Film, görsel olarak etkileyici sinematografiyi sergiler ve Gotham City’nin karanlık, sert sokakları ile Batman’in varlığının çarpıcı görüntüsü arasındaki kontrastı vurguluyor ve pratik efektlerin, detaylı set tasarımlarının ve atmosferik aydınlatmanın kullanımı, genel görsel çekiciliğe katkıda bulunur ve hikâyeyi güçlendiriyor.
Benzersiz kurgu tekniği
Buraya yazıp yazmamakta çok emin olamadım, zira klasik sinema izleyicisinin ilgisini çekmeyebilir fakat, sonuçlarına muhatap olan tüm seyirciler olduğu için elimden geldiğince basitleştirerek ifade etmeye çalışacağım.
Kurgu sinemanın ilk yıllarında keşfedildikten sonra özellikle D.W. Griffith, paralel kurgu kullanmaya başladığında bu keşif ilk dönemin tüm yönetmenlerinin sıklıkla kullandığı bir yöntem olmuştu. O günden bugüne paralel kurgu hala vazgeçilmeyen bir anlatım tekniğidir.
Öyle filmler vardır ki, tüm heyecanlarını bu paralel kurguya borçludurlar. Misal; Get Out, Wonder Woman ve Black Panther’in ‘Climax’ dediğimiz doruk noktası anları, savaşanlar, kurtarıcılar ve tehlikedeki insanlar arasında hızlı kurgu ile heyecanı zirveye taşır. Nolan’ın ilk filmleri ne kadar soyut olursa olsun, paralel kurguyu sıklıkla kullanan bir yönetmendir. Insomnia için yaptığı bir yorumda, “Paralel kurguyu severim. Farklı dokuları severim; zira farklı yerler, bazen bir sahnede bile farklı zamanlar çarpıştırılır” der ve bazı sekanslarda üç farklı aksiyon hattı arasında “eğlenceli” bir paralel kurguyla anlatılır. Açıkçası sinema tarihinde bu tarzı Nolan kadar ustalık ve sıklıkla kullanan başka yönetmen yoktur.
Nolan, Griffith geleneğindeki paralel kurguyu, sadece final ya da zirve anlarına ulaşırken heyecan ve merakı yükselmek için kullanmaz. Elbette böyle kullandığı sahne/sekanslar da olmuştur. Misal; filmin tepe noktasında Bruce Wayne’in Ra’s al Ghul ile yüzleşmesinde, Arkham Asylum’dan çıkan haydutlar ve Gotham’a yapılan buhar saldırısına polisin tepkisi arasında çok sıkı bir paralel kurgu yapar.
Peki İngiliz yönetmen bunu neden yapmaktadır?
Yakın plan incelediğimizde rahatlıkla görürüz ki, sürekli olarak gerilimi sürdürmesine izin vermenin yanı sıra, paralel kurgunun hikâyenin ana ve alt hatları arasında ihtimal ki seyircinin kuramayabileceği bir anlam bütünleşmesi kurmasını istediği için kullanır. Nolan, paralel, hikâye hatları arasında bir değişim oranı varyasyonu sunmayı hep tercih etmiştir. Öte yandan bir aksiyon hattı genellikle diğerinden daha yavaş hareket eder gibi görünebilir. Bu farka, Griffith’in bazı klasik sekanslarında şahit oluruz. İlk kurgulu film olarak tarihe geçen “Bir Ulusun Doğuşu – The Birth of a Nation’da, siyah askerler, salonun içine girmek üzereyken Ku Klux Klanın aksiyonu vardır. Ancak kötü karakterler aksiyonun olduğu mekâna epey uzaktadırlar ve bu mantıklı bir anlatım için ciddi bir sorundur. Düz anlatımda mümkün değildir Ku Klux Klan’ın, siyah askerlere yetişmesi! Ve paralel kurgu, Griffth’e Klan’ın kapattığı mesafeyi atlamasına izin verir, böylece kötüler kabinin yanına mantık ve gerçekdışı bir şekilde erken gelirken, kabinin kuşatıldığı göz atışlarımız oradaki eylemi uzatır. Aslında, zaman gerçekten farklı hızlarda işlemez. Şöyle düşünebilirsiniz, filmsel zamanda iki nokta arasındaki mesafe dosdoğru bir çizgi ile değil belki eliptik bir kavis ile uzatılarak zamanlamada arzu edilen noktada buluşma sağlanabilir. İş bu sebeple Griffith, Klan’ın aksiyon hattında elips, kabinde zamansal genişleme olarak kullanılır. Batman filmleri bu geleneksel yavaşlama ve hızlanma alternasyonuna güvenir. Daha sonra ele alacağımız The Dark Knight’taki yargıcın Joker’in sahte mesajını açtığı geçişi düşünün. Zaman çizelgesindeki bir veya iki saniye, Gordon’un Komiser Loeb ile konuşması farklı bir saatte, birkaç saniye sürecek şekilde uzatılır. Ve Harvey Dent, Rachel ile konuşurken ve Bruce tarafından yakalanırken, bu eylem daha uzun sürer vs…
İşte Nolan retoriği diyeceğimiz şey tam da budur! Farklı saatlerden bahsetmek biraz yanıltıcıdır; zira yargıcın zarfı süper yavaş hareketle çevirdiğini düşünemeyiz. Ancak farklı açma oranları fikri yararlıdır çünkü bize paralel kurgunun genel olarak eş zamanlılık izlenimi verme amacını hatırlatır. Daha yakından baktığımızda, bir hikâye hattındaki eylemin yavaşlatılabilir veya hızlandırılabilir olduğunu fark ederiz, bir başka hikâye hattı perdedeyken. Nolan, bu olasılığı diğer filmlerde keşfedecek (Hatta özellikle Inception ve Tenet’te ziyadesiyle kullanacaktır) ve hikâye hatlarını farklı hızlarda çalıştırmaya zorlayan belirli kural setleri oluşturacaktır. Bu farklar, gerilim ve pathos gibi belirli etkilerin kaynakları olacaktır.”
Pathos için Aristotales’in Poetika’sına bakabilirsiniz.
Psikolojik öznellik!
Nolan’ın biçimciliği kanaatimce paralel kurgunun gücü üzerine yoğunlaşırken, o bambaşka bir kavramı ortaya atar: psikolojik öznellik. O, bizim bir anlamda, karakterleriyle özdeşleşmemizi ister.
Peki nedir bu psikolojik öznellik?
Bir anlatı veya edebi eserde karakterlerin iç dünyalarına, düşünce ve duygularına odaklanma eğilimine denir Psikolojik Öznellik. Bu terim, özellikle film, edebiyat ve sinema gibi sanat formlarında kullanılır ve genellikle bir karakterin içsel deneyimlerine, düşüncelerine, duygularına ve içsel çatışmalarına derinlemesine bir bakış sağlamayı ifade eder. Psikolojik öznellik, izleyici veya okuyucuyu karakterin “zihinsel alanına” sokar ve böylece onların deneyimleri ve motivasyonları hakkında daha fazla bilgi ve anlayış sağlar.
Bunun çeşitli yol ve yöntemleri vardır ki Nolan bunların hepsini filmlerinde kullanır.
İç monologlar, hatıralar, rüyalar, anlatıcının perspektifi, simgeleme ve hatta ve özellikle efektler.
Nolan’ın Dark Knight üçlemesinde, genellikle çok kısa olanlar başta olmak üzere, Bruce Wayne’in geçmişine dair anılarını temsil etmek için geri dönüşler kullanır. Aslında benzeri bir durumu Insomnia’nın hatıra sekansları diyebileceğimiz geri dönüşlerinde de görürüz. Aynı zamanda, Dormer (Pacino) suçlarını örtbas etmeye çalışırken uykusuz dezorientasyonu görüntülerde ve seslerde iletmeye çalışır.
Tam da bu noktada Nolan, sair hikâye anlatıcılarından farklılaşır. Öznellik teknikleri, bizi bir karakterin algıladığı, hissettiği veya düşündüğü şeye dalar. Paralel kurgu tipik olarak çok daha sınırsız bir görüş alanı oluşturur, bizi kişiden kişiye, yerden yere taşır. Biri yoğun yani kıvamla ilgili, diğeri ise genişleyicidir. Bu geniş kapsamlı erişim, Dark Knight üçlemesindeki paralel kurgu kovalamacaları ve kurtarmalar boyunca yaşanır.
Öte yandan bu perspektifle yakın plan incelediğimizde Nolan’ın ilk iki filminde, sıkıca sınırlı öznellik ile çapraz kesmeyi uzlaştırma yollarını bulduğunu görürüz. Paralel kurgu, genellikle “her bilen olma” (Omniscient) durumunu, tek bir protagonistin yaşamının farklı aşamaları arasında değişerek feda eder. Following’in neredeyse tüm bölümleri, protagonistin başına gelenlere ve polise anlattığı şeylere sınırlıdır. Yani, tüm zaman değişimine rağmen bir özdeşleşme derecesi korunur. Aslında ha polise, ha psikiyatrist fark etmez, anlatılan seyircidir. Anlatılan kişinin bir kıymeti ve anlatılan hikâyeye etkisi yoktur. Bu eylem tamamen psikolojik öznellik için kullanılır. Seyirci şöyle bir avantaja sahip olur. Her kahraman kendi aksiyonunu yaşarken, izleyiciye aynı anda birbiri peşi sıra gösterilen her iki aksiyon, daha fazla heyecan ve motivasyon sağlar.
Benzer şekilde bu yöntem, Memento da (epeyce geliştirilmiş olarak) bizi tek bir protagoniste sınırlar. Leonard Shelby, iddiaya göre, Leonard’ın karısını tecavüz edip öldüren bir adamı takip etmektedir. Yine, tek bir zaman çizelgesi olabilecek şey parçalanır ve aşamaları çapraz kurgulanır. Hikaye eyleminin geç bir dizi olayı – Leonard’ın bir motelde aldığı bir dizi telefon çağrısı – kronolojik olarak ilerler. Ancak Leonard’ın dış dünyadaki soruşturmasının sahneleri ters sırayla sunulur. Following’de olduğu gibi, iki zaman dilimi görsel işaretler aracılığıyla (renkli görüntüler vs. siyah-beyaz) ayrı tutulur. Ters kronoloji eylem hattı, bize daha önce gördüğümüz renkli sahnenin aslında şu an gördüğümüzden sonra, (önce değil) gerçekleştiğini hatırlatan belirteçler ve yankılarla doludur. Tüm bu taktikler, Leonard’ın hikayesini oluşturmak için ihtiyaç duyduğumuz kural setini açığa çıkarır. Nolan, paralel kurgu, psikolojik öznellik ve ters kronolojiyi beraber kullanarak benzersiz bir anlatı tekniği geliştirmeyi başarmıştır.
Following gibi, Memento da izleyicinin zihnindeki klasik konvansiyonları harekete geçirmekte yardımcı olur. Film Noir’de olduğu gibi, (kavramı hemen açıklayacağım, bu cümle bitsin hele) potansiyel olarak tehlikeli ortak, gizemli ana suçlu, baştan çıkarıcı” femme fatale” (buyurun izaha muhtaç bir kavram daha) ve saf, şaşkın protagonist vardır. Genel olarak, randevular ve yerel son tarihler bizi yönlendirirken, bizi bir şüpheliden diğerine götüren bir soruşturmanın paralel kurgulanmış serencamıdır. Daha çarpıcı olanı, tüm komplo, ters sırayla sunulmasına rağmen, Kurulum, Karmaşık Eylem, Gelişme ve Doruk noktası olarak dört bölümlü bir model uygular Nolan.
Kapkara hikayeler!
Hemen kısacık bir ara ile Film Noir’den bahsetmemiz lazım ki, Nolan’ın pek çok eseri bu türe girebilir.
Terim, genellikle 1940’lar ve 1950’lerin Amerikan suç ve dram filmlerini tanımlamak için kullanılan bir kategorik ifadedir. Fransızca’da “siyah film” veya “karanlık film” anlamına gelir ve bu türün genel atmosferini ve görsel stilini yansıtır. Film Noir, genellikle pesimistik, karamsar olan cinayet, hırsızlık gibi suç öğeleri içeren hikayeleriyle bilinir.
Film Noir’lerin kalıplaşmış bazı özellikleri vardır.
Örneğin loşluk… Düşük ışık ve lokal aydınlatma. Oblik ve çarpık açılar. Karanlık ve kasvetli mekanlarla oluşturulan tekinsiz atmosferler. İhanet, cinsellik, suç, şiddetin yol açtığı alabildiğince pesimistlik ve karamsarlık içerir bu türe giren örnekler. Noir’in örneklerinde iç monolog ve flashback anlatımı sıklıkla görürüz. Aslında bu tür 1940-50 arası Amerikan toplumunun genel ruh halinin neticesinde ortaya çıkmıştır ama konudan uzaklaşmamak için burada kesiyoruz.
Madem info bölümüne girdik (Wikipedia gibi yazmayın, diyen okurlara selam olsun) hemen Femme Fatale” terimini de izah edelim.
“Femme Fatale”, Fransızca’da “ölümcül kadın” anlamına gelen bir terimdir ve genellikle edebiyat, sinema ve diğer sanat formlarında kullanılır. Edebiyatımızda “Afet-i Fettan” vardır buna en yakın karakter olarak. Femme Fatale karakteri, çekici, baştan çıkarıcı ve genellikle erkek karakterler üzerinde büyük bir etkiye sahip olan, ancak sonuçta onların düşüşüne yol açan bir kadını tanımlar. Bu karakter tipi, genellikle tehlikeli, gizemli ve manipülatif olarak betimlenir.
Biz Nolan’ın kurgu tekniğine devam edelim…
Her şeyden önce, biçimsel hile, film tarafından benimsenen öznellik tarafından motive edilir. Betrayal’de Harold Pinter’in yaptığı gibi bir hikâyeyi ters kronolojide anlatmak bir şeydir; ama Memento’nun kırık zaman çizelgesi, protagonistin anterograd (marazi hafıza kaybı) hafıza kaybından ekstra motivasyon alır. (Film Noir’lerde çok fazla rastlanır bu vakaya.) Öznellik, neredeyse sürekli sesli anlatım tarafından artırılır, sadece Leonard’ın düşüncelerini değil, Polaroid’lerine ve bedenine sürekli olarak yazdığı kelimeleri de tekrarlar. Memento, bir biçimsel taahhüdün, zorunlu seçimlerin bir aşama sürecinin yanı sıra bu seçimleri motive etme ihtiyacını nasıl getirdiğini gösterir. Memento’daki Leonard’ın bilgi yelpazesini komploya sınırlamak istiyorsanız, bir sorununuz var çünkü o, birkaç dakika önce başına gelenleri unutur. Eğer hikayesini 1-2-3 sırasıyla anlatırsanız, bilgimiz onunkinden çok daha fazla büyüyecek, çok dışa dönük, objektif bir anlatım oluşturacağızdır. Başka bir deyişle, olaylar kronolojik olarak sunulursa, Leonard’ın yakında unutacağını görürüz. Ancak ters sıra komplo, 3’ü 2’den önce, 2’yi 1’den önce gösterir, hemen geçmişteki bilgimizi en azından kahraman bağlamında gizler. Şu an gördüğümüz şeye neyin yol açtığını çıkartarak, Nolan’ın komplo yapısı, amnesiac (uykusuz) karakterin daha önce ne olduğu hakkındaki bilgi eksikliğini taklit eder.
İş bu sebepten ötürü Batman Başlıyor, Bruce Wayne’in geçmişini ve Batman’e dönüşümünü keşfetmek için geriye dönük ve doğrusal olmayan bir anlatı yapısı kullanır. Bu yaklaşım, karakterin motivasyonlarını ve iç çatışmalarını derinlemesine incelemeyi mümkün kılar.
Ancak bu öznellik çabası, hikâye anlatıcısı için yeni bir sorun oluşturur. Mesela Memento’da seyirci kahramandan daha çok bilgilere sahiptir. Örneğin, Natalie tarafından ihanete uğrayacağını ve Teddy’yi vuracağını seyirci bilir. Ancak geniş bilgimiz, komplonun açılmasına zarar vermez, çünkü bu bir film Noir’dir. Bir Noir’de, genellikle protagonistin başına zarar geleceğini izleyici hisseder. Bu kader duygusu, bazen Double Indemnity ve Sunset Boulevard gibi, protagonistin sonunu bekleyen bir çerçeve hikâye tarafından aktarılır. Burada, Nolan, bir geri dönüş kullanmak yerine, ters sıra sunumla kader senaryosunu devreye sokar. Motivasyon yine, bu yarı-türü Film Noir olarak adlandırdığımız şeydir.
Christopher Nolan: Büyük aldatıcı!
Aldatmak ya da aldanmak… Nolan sinemasının en temel kavramlarıdır. Hatta Nolan filmlerinin pivot kavramı bile diyebiliriz. Aldatış ya da aldanış her Christopher Nolan filmi için merkezi bir rol oynar. İlk uzun metrajlı filmi Following (1998)’de, filmin başkarakteri Bill (Jeremy Theobald), bir kadının cinayetiyle ilişkilendirilen bir aldatmacaya hapsolur. Nolan’ın en popüler filmi olan The Dark Knight (2008), Batman’in (Christian Bale) sadece bir maskenin altında değil, aynı zamanda bir katil suçlusu olduğu yalanıyla saklandığını tasvir eder. Nolan’ın filmlerindeki karakterler sürekli olarak başkaları tarafından aldatılır ve genellikle bireysel yalanları aşan geniş bir aldatma ağına sürüklenir. Aldatmanın, bu filmlerin içeriğindeki baskınlığı, onların biçiminde açık bir homolojiye sahiptir. Tipik bir Nolan filmi, gerçekleşen olaylar ve karakterlerin motivasyonları konusunda seyirciyi yanıltacak bir yalanın biçimsel yapısına sahiptir. Nolan, aldatmanın biçimini kullanarak yalanın ontolojik üstünlüğüne dayanan bir etik felsefe oluşturur. Nolan’ın filmleri gerçeklik fikrini tamamen terk etmez, ancak bize doğrunun bizi tamamen yanlış yönlendirmemesi için yalandan ortaya çıkması gerektiğini gösterir.
Bu durumda yine biraz felsefeye yapacağız ama yalanın yapısına da değinmek durumundayız. Zira Nolan’ın yalan yapısı, beklendiği gibi, gerçekte olmayan olayları göstermekten oluşmaz. Bu tür görsel bir aldatma, izleyicilerin sadece gördüklerine inanamayacakları şeklinde sonuçlanır ve bu da hikâye anlatımında çıkmaza yol açar. Bunun yerine, Nolan’ın filmleri, film evreninde gerçekten gerçekleşen olayları gösterir, ancak biçimsel yapı seyirciyi bu olayları -bilinçli bir- yanlış yorumlamaya yönlendirir. Filmlerin yapısı, seyirciyi görülen olayların anlamı konusunda aldatır. Bir tün zihinsel manipülasyon da denilebilir bunu. Aldatma, içerikten çok biçimde var olan bir fenomen olduğunu gösterir, bu da aldatmanın yapısal bir olgu olduğunu ve sadece bir deneysel olgu olmadığını düşündürür. Nolan, aldatmanın yapısal doğasını ve yaygınlığını sergileyerek, mevcut doğru ve kurgu fikirlerinin yeniden değerlendirilmesini talep eder. Çoğu izleyici bu talebin farkına varmaz belki ama yapar bu değerlendirmeyi.
Christopher Nolan kariyeri boyunca hikâye anlatma modellerini keşfetmeye odaklanır. Filmlerinde, stil genellikle giderek daha karmaşık olan konuların kırışıklıklarını ve yollarını iletmek için işlev görür. Onun için, tür, konu ve tema sıklıkla aşırı anlatı biçimleri için temel olarak hizmet eder. Bu çabalar, girişte “resmi bir proje” olarak adlandırdığım şeye eklenir. Farklı türlerde oldukça sınırlı bir yaratıcı seçenek setini keşfeder. Bir hikâyeyi çok farklı bir şekilde sunmanın yeni bir yolunu bulan bir film yapımcısını bulmak nadirdir. Hatta bir film yapımcısının hikâye anlatma stratejilerini istikrarlı, neredeyse sistemli bir şekilde geliştirmesini bulmak daha da nadirdir. Hollywood’da bile böyledir…
Blokları Parçalamak
Nolan, ana akım bir hayran olarak başladı sinemaya. 1970 doğumlu olan Nolan, Star Wars’tan büyülenmişti ve aksiyon figürleriyle Super-8mm filmler yapmaya başlamıştı. Bu çaba ve popüler türlerle ilgili ilgi, kariyerinin temelini oluşturacaktı. George Lucas’ın “dünya inşa etme” konseptini daha sonraki filmlerine uyguladı ve aynı zamanda onlara tanınabilir tür kökleri verdi. Örneğin, Inception, aynı anda bir bilim kurgu filmi, bir soygun filmi ve James-Bondish bir macera filmi oldu. Nolan’a büyük bir bütçe verildiğinde, her film devasa patlamalar, kovalamacalar, dövüşler ve uçurumdan düşen eylemleri içerir. Oysa Batman Begins düz bir köken hikayesidir ve en genel hattıyla bir intikam macerasıdır. Ancak The Dark Knight “Michael Mann filmi dünyasında bir suç dramasıydı” ve The Dark Knight Rises “bu tarihi bir destan” olarak tasarlanmıştı. Her türün belirli bir tematik ve ikonografik dünyası vardır ve Nolan, her projede bu dünyaları yeniden inşa etmeye heveslidir.
Bir sinema tutkunu olarak Nolan, tür projelerini iddialı yönlere geliştirebilecek film yapımcılarına ilgi duydu. Alien ve Blade Runner en sevdiği filmler oldu (“İkisinin arkasında bir zihin vardı”) ve Stanley Kubrick’in çalışmalarına, özellikle 2001: A Space Odyssey’e derin bir hayranlık duyuyordu. Bu, daha yüksek tonlu hırs, yüksek kültürle ilgisini pekiştiriyordu. Üniversitede İngiliz edebiyatı okurken, deneysel bir dökümle romanlara ve edebi eleştirilere yoğunlaşmıştı. Bu durum aynı zamanda eğitime form üzerindeki ilgisini atfeder. “Memento’yu tamamen bir bulmaca kutusu olarak yazdım. Yapı fikriyle büyülenmiştim.” Nolan, taslaklar yerine diyagramlar çizdiğini söylüyor ve sonuç bunun işlerliğini gösteriyor.
Yirmili yaşlarının başlarında Nolan, şimdi kült bir öğe olan Doodlebug’u (1997) da içeren kısa filmler yaptı. Bu mini Noir filminde, iddialı özel efektlerle desteklenen, bir adam kendisinin minik bir versiyonunu eziyor, sadece kendisinin daha büyük bir versiyonu tarafından ezilmek üzereyken. Bu ‘kutular içinde kutular” deseni, daha sonraki Nolan projelerinde tekrar eder. Hele hele Interstaller’ın o muazzam Katarsis sekansında! Doodlebug’u bitirirken, hafta sonları uzun metrajlı Following’i (1998) çekmeye başlamıştı. Bir acemi yazarın malzeme toplama umuduyla rastgele insanları takip etmesi üzerine başına gelenleri anlatıyordu Nolan. Following bazı festivallerde gösterildikten sonra Nolan Memento (2000) için finansman bulabildi, bu da onu bağımsız sinemada “Yeni Anlatı Karmaşıklığı” eğiliminde önemli genç bir yönetmeni noktasına taşıdı.
Nolan, öğrenme eğrisinin avantajına sahipti. 1990’ların ortalarına kadar, yenilik için zaten geniş bir hikâye anlatma seçenekleri menüsü açılmıştı. Ağ anlatıları, birkaç ana karakterin iç içe geçmiş durumlar arasında hareket ettiği, 1970’lerde ve 1980’lerde belirginleşmiş ve Amerikan endilerinin (Bağımsız filmlerinin) (Grand Canyon, City of Hope, Lone Star, Two Days in the Valley) favorisi olmuştu. Aynı zamanda subjektif durumları vurgulayan filmler de vardı, örneğin Jacob’s Ladder, ve flashback konuları (The Usual Suspects, Reservoir Dogs, Six Degrees of Separation). Aslında bu filmler güvenilmez anlatım özellikleri gösterir, özellikle The Usual Suspects bu alanda önemli bir prototip haline gelir. Bu deneylerin çoğu, romantik komedi, iç drama veya suç ve gerilim komplolarının kurallarına başvurarak zaman ve görüş açısıyla oynamalarını motive eder.
1990’larda belirginleşen başka bir eğilim, hikâye sırasını, alışılmış flashback yapısından daha temel bir şekilde değiştirmeye dayanıyordu. Çoğu Hollywood filmi hikayelerini kronolojik olarak anlatır, sahne sahne bir karakterden diğerine geçiş yapar. Bu hareketli spot ışığı anlatma yaklaşımı, izleyiciye geniş bir bilgi yelpazesi verebilir veya karakterlerin kritik anlarda ne yaptıklarından bilgiyi bastırarak bilgiyi bastırabilir. 1990’larda Quentin Tarantino, tek bir karakterle birçok sahne boyunca takılı kalarak bir doğrusal komplonun alışılmadık derecede uzun segmentlere bölünebileceğini gösterdi. Bu eylem blokları daha sonra kronolojik sıra dışı düzenlenebilir. Pulp Fiction’da, bir karakterden diğerine spot ışığı kaydırarak kronolojik olarak anlatılabilecek bir hikaye, ayrık bloklarda sunulur. Üç blok, kiralık katiller Vincent Vega ve Jules Winnfield’a merkezlenmiş, diğeri ödül dövüşçüsü Butch Coolidge’e bağlı ve daha kısa olan ise bir çift hırsız olan Pumpkin ve Honey Bunny’ye bağlıdır. Her bloktaki sahneler ardışıktır, ancak bloklar kronolojik sıra dışı akarlar. Go, One Night at McCool’s ve diğer filmler, karakter kesiti ve yeni bilgiler sağlayan tekrarlar olarak karakter kesiti ve yeni bilgiler sağlamak için bu tür blok yapısını kullanır.
Kristin Thompson, sinema üzerine yazdığı eserlerle tanınan bir film teorisyeni ve yazardır. Özellikle sinemanın biçimsel öğeleri ve tarihsel gelişimi üzerine yoğunlaşmıştır. Eşi David Bordwell ile birlikte birçok etkili film teorisi, tarihi ve analizi üzerine kitaplar yazdığı bilinen Thompson, “Film History: An Introduction” (Film Tarihi: Bir Giriş) ve “Film Art: An Introduction” (Film Sanatı: Bir Giriş) gibi önemli eserler e imza atmıştır.
“Üç Eylem” (Three-Act Structure) de Thompson’un dramaturgiye kazandırdığı kıymetli bir yapıdır. Yapı, genel olarak hikâye anlatımında kullanılan ve bir hikayenin üç ana bölüme (eyleme) ayrıldığını varsayar.
Birinci eylem; hikayenin kurulumu, ana karakterlerin ve temel çatışmanın tanıtıldığı bölümdür.
İkinci eylem; çatışmanın geliştiği ve karakterlerin bu çatışmayla nasıl başa çıktıklarını gösteren bölümdür.
Üçüncü eylem ise; çatışmanın çözüldüğü ve hikayenin sona erdiği bölümdür.
Nolan ve diğer yenilikçi yönetmenlerin (Tarantino gibi) bu deneyleri ne kadar alışılmadık olursa olsun, Kristin Thompson’ın disipline ettiği “üç eylem” yapısı olarak bilinen dramaturgik desene uyarlar, bu da dört parçalı bir desen olarak düşünülebilir. Komplike, karakterleri tanıtan ve onlara belirgin hedefler atan bir Kurulum ile başlar. Ardından hedefleri yeniden tanımlayan ve filmin ana çatışmalarını ortaya koyan bir Komplike Eylem bölümü gelir. Üçüncü bölüm bir Gelişme’dir, bu da genellikle hedeflere ulaşma engelleri, saf gecikme ve karakterler üzerine önemli bir geçmiş hikaye içerir. Bu parçaların her biri, iki saatlik bir filmde yirmi beş ila otuz dakika arasında kabaca eşit uzunluktadır. Krizle yüzleşen karakterlerin geldiği noktada neredeyse her zaman daha kısa olan Climax, bir son tarihe dayanır. Ardından karakterlerin çözüm sonrası son durumunu gösteren ve küçük meseleleri düzenleyen kısa bir beşinci bölüm, bir Epilog izler.
Meraklısına özel not. Bu eylem yapısı ve deseni meselesini uygulamalı olarak anlamak isterseniz Milos Forman’ın One Flew Over the Cuckoo’s Nest (1975) filmini inceleyebilirsiniz. Ya da şuraya bakınız.
ABD ve Avrupa sinemasındaki yenilikçi filmlerin bile bu şablona uyma eğiliminde olması ise çok çarpıcıdır. Onun sayesinde, izleyiciler başka yollarla zorlayıcı olabilecek anlatıları anlayabilirler. Dikkatle baktığımızda dört parçalı yapının Nolan’ın filmleri için de merkez olduğunu görürüz.
Madem öyle, peki Nolan’ın yeniliği nerede yatar? Sanırım Nolan, tek bir hikaye hattını parçalamak gibi esas bir kural geliştirdi. Bu da onun filmlerini klasik parçalayıcı ve yapıbozumcuların eserlerinden daha farklı bir noktaya yerleştirdi. Pulp Fiction tarzında bloklar yerine, sahneleri daha parçalı yaptı. Ve geleneksel flashback çerçevelerinin yerine (bir karakter bir hikaye anlatır veya bir olayı hatırlar), belirli bir mantığa göre hikaye parçalarını sadece birleştirdi. Yaptığım araştırmalarda bu konuda, Graham Swift’in 1983 romanı Waterland’dan çok etkilendiğini okumuşluğum vardır.
“Gözlerimi, o zamanlar tamamen şok edici bulduğum bir şeye açtı,” diyor Nolan. “Paralel zaman çizelgeleri ile yapılandırılmıştır ve tarihi kullanarak bir hikayeyi kolayca anlatır – çağdaş bir hikaye ve zaman içinde birbirine yakın olan çeşitli zaman çizelgeleri (yakın geçmiş ve daha az yakın geçmiş) ve aslında bu zaman çizelgelerini keser. Öyle bir kolaylıkla ki, sonunda kelimenin tam anlamıyla cümleleri bitiriyor ve boşlukları dolduruyorsunuz.”
Nolan, Waterland’da gördüğü şeyi daha sonra bir kural seti olarak adlandırmış.
Sıra dışı biçimsel projeleri başlatan sanatçılar, seçimlerini isteyerek sınırlarlar. Belirli ihtimalleri reddederek, diğerine odaklanabilirler ya da farklı kaynaklarını keşfedebilirler. Ek olarak, bu kısıtlama belirli ilkeleri uyar ve bunlar belirli veya açık kurallar olur. Örneğin, Alain Resnais, sinemada zamanın temsilini keşfeden bir dizi film oluşturmuştu. Hiroshima mon amour’dan hatırlayalım. Başka bir Resnais filmi olan ‘La guerre est finie’de, Resnais yeni bir kural seti oluşturur: protagoniste yaklaşan olayları, ya yakında olanları ya da uzak olanları tahmin ediyor. Buradan hemen basitçe şu anki duruma geçilir, sesli yorumcu tarafından anlamamız kolaylaştırılır. Elbette o dönem neredeyse devrim sayılabilecek nitelikteki bu yenilikler, şimdi izleyiciye çok sıradan gelebiliyor.
Nolan Stilizmi
Sanırım bu çalışmamız nihayete erdiğinde Nolan filmleri hakkında en kapsamlı ve hacimli (medya) analizini okumuş olacaksınız. Bu sebeple meseleyi bilerek uzattığım zehabına kapılmayın lütfen. Bugünlük son bir noktaya daha değinip, sonraki yazıda devam edeceğim.
Nolan, stilist olarak özellikle orijinal olmasa da diğer yönlerden dikkatimizi hak ediyor. Zira bu sıradışı İngiliz yönetmen hikâye anlatma konusunda yeni vadileri keşfetmeye odaklanıyor. Filmlerinde, stil, giderek karmaşıklaşan olayların kırışıklıklarını ve dolambaçlarını iletmek gibi bir işlev görüyor. Onun için, tür, konu ve tema genellikle aşırı anlatı kavramlarının temelini oluşturuyor.
Bir hikayeyi sunmanın yeni bir yolunu bulmak hiç de kolay olmadığı gibi pek nadirdir. Hollywood’da bile, hikâye anlatma stratejilerini sistematik bir şekilde geliştiren bir film yapımcısını bulmak daha da imkansızdır.
Hollywood katıdır, kuralcıdır ama yeniliğe de her daim açıktır, hatta bunu arar her zaman. Bir hikayeyi alıp bambaşka forma sokarken bile tüm özgünlüğü boğmaz. Belirli bir derecede yeniliği teşvik eder. Yenilik dikkat çekebilir ve belki de izleyiciyi çekebilir. Ancak yenilikler, izleyicinin film boyunca tamamen kaybolmamasını sağlayan geleneksel hikaye anlatma manevralarıyla harmanlanmalıdır. Bu nedenle, maceracı filmlerin bize anlama konusunda nasıl yardımcı olduğunu düşünmek için bize yardımcı olur.
Nolan’ın özgünlüğüne dair bir fikir edinmek için motivasyonu göz önünde bulundurmak faydalıdır. Bunu bazen aktörlerin kastettiği anlamda kastetmiyorum. Ünlü bir espriyle Hitchcock şöyle demiştir: “Bir aktör bana gelip karakterini tartışmak istediğinde, ‘Bu senaryoda.’ derim. ‘Ama benim motivasyonum ne?’ diye sorarsa, ‘Maaşın.’ derim.”
Mekanik ve Motivasyon
Motivasyon fikrini daha geniş bir anlamda kullanacağım: Herhangi bir sanat eserinin, sunduğu belirli unsurları veya stratejileri daha az veya daha fazla haklı çıkarması gerektiği fikri. Söz gelimi filminizde müzikal numaralar olmasını istersiniz. Hikayenizde bunları nasıl haklı çıkarırsınız? Birçok erken müzikal basitçe karakterleri gösteri dünyası tipleri yapar, böylece onları izleyici için prova eder ve performans gösterirsiniz. Diğer müzikaller bu “gerçekçi” motivasyonu bir kenara atar ve karakterlerin tamamen birbirleri için şarkı söylemesine ve dans etmesine izin verir. Ancak o zaman bu filmler, karakterlerin gerçekçi bir motivasyon olmadan basitçe şarkı söyleyip dans ettiği bir opera türünden bir motivasyona başvurur. Bu tür bir yapaylığı da kabul toleransında oluruz çünkü bu film türü, gerçek dünyada olması muhtemel olmayan canavarları içeren korku filmlerinin yaptığı gibi, sadece bu tür bir şeyi izin verir.
İkincisi, filmi bazı yaygın inanılan hayat kurallarına başvurarak formel bir deneyi motive edebilirsiniz, buna da sağduyu gerçekçiliği diyelim. Serendipity ve Sliding Doors gibi filmlerdeki uncanny (tekinsiz) tesadüfler, kaderin veya ruhsal uyumun ruh eşlerini bir araya getirebileceği fikriyle haklı çıkarılır. Six Degrees of Separation’ın olayı, sosyal ağların fikrini kullanır. Benzer şekilde, Memento’nun olayının geriye doğru ilerlemesi, kısa süreli bellek eksikliklerinin klinik durumu tarafından kısmen haklı çıkarılır.
İlginçtir ki, Hollywood dışındaki gelenekler, anlatı deneyleri için bu tür motivasyonları gerektirmez. Biraz önce bahsini ettiğimiz usta yönetmen Kieslowski’nin Blind Chance’sı, Luis Bunuel’in That Obscure Object of Desire, van Dormael’in Toto le heros ve diğer yüksek yapay döküm filmleri, gerçekçi ve türsel motivasyonu ya göz ardı eder ya da tamamen yok sayar.
Motivasyon fikri, çoğu zaman sinema hakkındaki alışılmış düşüncelerimizi tersine de çevirebilir. Belirli bir sahnenin, filmin “söylediği” şeyi desteklemek için mevcut olduğuna bizi ikna edebilir. Ancak aslında filmlerde bulduğumuz birçok şey, tema tarafından değil, bunun yerine konu talepleri veya tür veya gerçekçiliğe başvuru tarafından motive edilmektedir. Buradaki amaç genellikle bir fikri iletmek değil, bize belirli bir anlatı deneyimi vermektir. Ve bu, sanırım, Nolan’ın daha keşif filmlerindeki amacıdır: Following, Memento, The Prestige, Inception, Interstellar ve Dunkirk. Çok az sayıda çağdaş Amerikan film yapımcısı, onun titizliği ve becerisiyle karmaşık hikaye anlatımını sürdürmeye devam eder, bu da Nolan’ı yeni çağın öncülerinden biri yapar.
Zihinlere çok fazla yüklenmek istemediğim için bugünlük bitiriyorum.
