M. NEDİM HAZAR | YORUM
Martin Scorsese’nin son filmi Dolunay Katilleri üzerine yazdığımız serinin son kısmında, aslında filme kaynaklık eden (David Grann’ın aynı isimli kitabından farklı) ancak kaynaklarda pek geçmeyen bir kitap daha var: Charles H. Red Corn’un esaslı kitabı; A Pipe for February: A Novel (American Indian Literature and Critical…)
1920’lerdeki Osage Kızılderililerinin deneyimlerine odaklanan bu kitap da, aynı dönemde, Osage halkı Oklahoma’nın en değerli petrol rezervlerine sahipti ve dünyanın ilk zengin petrol nüfusu haline gelmesini anlatıyor. Aslında hikayeye artık hakimiz: Bu yeni bulunan zenginlik onlara lüks bir yaşam tarzı sağlarken, aynı zamanda zenginlikleri nedeniyle hedef haline gelmeleriyle bir dizi cinayete de sürüklenmelerine neden oluyor. Ana karakter John Grayeagle’ın deneyimleri üzerinden anlatılan hikaye, Osage cinayetlerine geleneksel bir Osage’nin bakış açısından yaklaşıyor. Ve zannederim Scorsese bu angajmandan dolayı bu kitabı değil David Grann’ın kitabını kullanmayı tercih ediyor. Diğer eserlerin aksine, hükümet yetkilileri ve iş adamlarının petrol zenginliğini artırmak için gösterdikleri açgözlülüğe odaklanmak yerine, Red Corn’un romanı, Osage Nation üyesi olarak kendi içgörüleriyle Osage halkının karakterini ve kültürünü vurguladığı kitap, bu yönüyle Grann’ınki gibi belgesel değil kurgusal olarak nitelendiriliyor.
Bu arada bu mevzuda daha gerçekçi ve otantik bir sanat eseri görmek isterseniz bu fragmanı izlemelisiniz.
Oysa farklı bir hakikat var.
Misojinist, kadınlara karşı düşmanlık, aşağılama veya nefret içeren tutumlar sergileyen, kadınları aşağılayan veya kadınlara yönelik önyargılı davranışlar gösteren bir kişiyi ifade ediyor. Bu terim, genellikle cinsiyetçi inançlar ve kadınları aşağılayan davranışlarla ilişkilendirilir ve genellikle kadınlara yönelik ayrımcılık ve eşitsizlikle bağlantılı olarak ele alınıyor. Misojinizm, bireysel tutumlar ve davranışlar kadar toplumsal normlar ve kültürel değerler içinde de yer bulabiliyor. Aman yanlış anlaşılmasın Scorsese’yi Misojinist olarak filan tanımlamıyorum, hatta tam tersi, ancak filmlerinde enteresan bir durum var. Bu bilgiyi unutmayın birazdan ihtiyacımız olacak.
Şurası bir gerçek, insan kırılganlığı, Scorsese’nin neredeyse tüm filmlerinin sürekli tekrar eden unsur. Bu durum kariyerinin ilk basamaklarından beri böyledir; 1967 kısa filmi The Big Shave’de, genç bir adam yüzünü tıraş ederken lavaboyu kanla doldurur mesela. Silence’ta, Cizvit keşiş misyonerlerin, inançlarını reddetmek yerine acımasız işkencelere dayanır- filmin son sahnesi, kameranın bir cenaze ateşine girerken takip edilmesiyle biter- ve The Irishman, kendini yücelten bir mafya tetikçisinin hikayesini, yaşlılar evinde yalnız oturan bir adamın imgesiyle bitirir, yaşadığı hayatın boşluğu ve yakında onu iddia edecek boşluk arasında sıkışıp kalmıştır.
The Irishman, yaşın getirdiği yıkımlara karşı çıkarak, dijital teknolojiyi kullanarak yetmişli yaşlarındaki yıldızlarından onlarca yıl siler, ancak Dolunay Katilleri, çürümenin kaçınılmazlığı ile barışır. Film ‘Baby face’ olarak izleyicinin zihninde kadrolu yer edinen Leonardo DiCaprio’nun elli yaşına yaklaştığını gösteren ilk film olma özelliğini de taşıyor. Ancak her hayat doğal bir şekilde sona ermiyor. 20. yüzyılın erken dönemlerinde petrol zenginliği için öldürülen Osage Kızılderililerinin sayısı onlarcadan yüzlerceye kadar çıkarken, ölümleri kurgulayan beyaz adamların soruşturmaları engelleme gücüne sahip olmaları ve kısmen de bu soruşturmaların başlatılmamış olması nedeniyledir. Ancak film, -her nedense- bunları bireysel suçlar olduğunun altını şeffaf bir şekilde çiziyor.
DiCaprio’nun cinayet işleyen Ernest Burkhart’ı ile evlenecek olan Osage kadını Mollie’yi (Lily Gladstone) tanımadan önce, bir ses olarak sahneye girer ve birkaç Osage’nin ve onların kaydedilen ölüm nedenlerinin isimlerini ciddi bir şekilde sıralar. Ancak Scorsese’nin kamerası, resmi kaydın göz ardı ettiği şeyleri gösterir: İntihar olarak işaretlenmiş bir kadın, kollarında bir bebekle evinden ayrılırken vurulur, katili nazikçe çocuğu alır ve cansız eline bir silah yerleştirir. Ancak çoğunlukla, ölüm nedeni hiçbir şey değildir. “Soruşturma yok,” diyor Mollie, misalen.
“Dolunay Katilleri”, tarihin nasıl şekillendirildiği ve yeniden anlatılması üzerine odaklanıyor ve bu anlatımın tarihi hem sürdürebilir hem de bozabilmek gibi bir özelliğe sahip. Tam da burada sinemanın kendi kurguladığı tarih devreye giriyor ve Martin Scorsese, elbette kendi vicdan ve ahlaki düzeyinin çerçevelemesiyle belki de yepyeni bir tarih oluşturuyor. Böyle olunca da Dolunay Katilleri, aynı zamanda, bilgi ve kayıtların gösteremeyeceği, bir kültürü ve ulusu tanımlayan somut olmayan miras üzerine bir filme dönüşüyor. Film, bir cenaze ile açılıyor, ancak defnedilen bir kişi değil; bir kültür aslında. Osage yazarı Charles Hb Red Corn’un bir kitabından (A Pipe for February: A Novel (American Indian Literature and Critical) alınan başka bir sahnede, kabile yaşlıları, modern dünyaya daha iyi uyum sağlamak için kendi geleneklerini, bir törensel boru ile simgelenmiş olarak defnediyor. Yeni dünya, gerekli tarihi anlatan sessiz bir haber filmi şeklinde sessizce geliyor, ancak kısa süre sonra buharlı trenlerin çığlığı ve petrol kulelerinin hışırtısı havayı dolduruyor.
Film boyunca, hikaye anlatma mekanizması da dahil olmak üzere, teknoloji ilerlemeye devam ediyor. Fairfax, Oklahoma’nın ana caddesini dolduran Osage yerlileri, aylık ödemeleri için sıraya girerken, onları “gelecek nesiller için” abartılı fiyatlarla resimlerini koruma teklif eden beyaz adamlarla dolup taşıyor. Scorsese, belki bu hikayeyi bu ölçekte anlatabilecek tek kişi olabilir (dile kolay film yaklaşık 200 milyon dolara mal oldu ve ünlü yönetmen başka pek kimse bu bütçeyi bulamazdı), ancak Mollie’nin iç dünyasını, Burkhart ve amcası William Hale (Robert De Niro) ile birlikte hayal etmenin ahlaki zorunluluğu tarafından zorlandığının tamamen farkında. İşte tam da burada -nispeten beni de rahatsız eden- bir odak kayması söz konusu.
Evet, Gladstone’ın performansı muhteşem, aşkın körlüğü tarafından yumuşatılmış sessiz bir güç portresi, ancak DiCaprio’nun veya De Niro’nun tasvirlerinden daha ikonik, daha az bireyselleştirilmiş bir performans. Tüm bunlara amenna. Ancak, kahramanın bir Kızılderili kadından beyaz ve aptal bir erkek ile, sinsi ve yaşlı bir beyaza kaydırılması çok az da olsa can sıkıcı.
Daha önce, Gladstone’a Osage lehçesi öğreten dil danışmanı Christopher Cote da aslında bu noktaya tam değinemese de etrafında geziniyor: “Bir Osage olarak, bunun Mollie’nin ve ailesinin yaşadıklarından perspektifine dayalı olmasını gerçekten istedim, ama bunu yapacak bir Osage olacağını düşünüyorum. Bunun nedeni, bu filmin Osage izleyicileri için yapılmamış olması, herkes için yapılmış olması, Osage için değil.”
Müşteri her zaman haklıdır, zihniyeti Hollywood’da daha da acımasızlaşıyor.
Martin Scorsese, tıpkı Hitchcock gibi, filmlerinde rol (Cameo) almakta yabancı değil. Örneğin, 1978 yapımı Taxi Driver filminde, erkek kırılganlığına dikkat çeken, aldatılan bir taksi yolcusu olarak misojinist bir tiradı var. Veya 1993’teki Age of Innocence ve 2011’deki Hugo filmlerinde eski moda fotoğrafçı rolleri. Ayrıca 1985 yapımı After Hours filminde, New York’un SoHo bölgesindeki bir Soğuk Savaş dönemi Berlin temalı punk mekanında spot ışığı kullanan Scorsese’i görmek mümkün. Bu özgöndermeli işaretler, Marty hayranları için Marvel’in paskalya yumurtalarına eşdeğer.
Dolunay katilleri’nde hikaye boyunca, zehirli yabancılar tarafından karşılarına çıkarılan hoşgörü ve yardımseverliklerinin aleyhlerine kullanıldığı bir topluluğun yavaş yıkımına tanık oluruz. Şüphesiz hikayenin merkezinde, Leonardo DiCaprio’nun canlandırdığı Ernest Burkhart var. Scorsese’nin suç filmi tadındaki bu rahatsız edici -belki de- eğlenceli anlatı, sıradan kötülüğün, kâr için dökülen kanın, insanlık dışı ve yok edilen bir halkın hikayesini anlatıyor.
Son sahnede, “meta” bir dönüş var.
Bu ise Killers of the Flower Moon filminin anlatım veya sunum tarzında bir değişikliğe işaret ediyor. Bu bağlamda, “meta” film içinde kendine dair bir farkındalık veya kendine atıfta bulunma katmanını ifade ediyor. Bu ise, didaktizme kaçma pahasına, -ki bunu göze aldığını rahatlıkla görmekteyiz- filmin hikayesini sadece düz bir şekilde anlatmak yerine, kendi anlatısını, film yapım sürecini veya hikaye anlatımının doğasını yorumlayan unsurları içermeye başladığı anlamına geliyor. Bu da, izleyicinin filmi sadece bir hikaye olarak değil, bir film olarak düşünmesini sağlayan stilistik bir tercih.
Sahnedeki bir foley sanatçıları grubunun, 20’ler veya 30’lar radyo şovunun rahatsız edici neşesiyle Osage soykırımını anlattığına tanık oluyoruz. Bu sekans ister istemez, hem genç Orson Welles’in eserlerini (efsanevi “Dünyalar Savaşı” kaydı) hem de günümüzün gerçek suç podcast’leri ve belgesel dramalarının istismarcı provokasyonlarını anımsatıyor. Amerika’nın şiddet, gösteri ve eğlence ile ilişkisine yönelik başka bir Scorsesian bu anlatım tarzı bize de bir ayna tutuyor: Üç saatten fazla süren tecavüz ve cinayet dramasını izledikten sonra izlediğimiz soykırımın bizi hala etkilemediğini ironik ve ikonik bir şekilde aktarmanın dahice bir yöntemi. Scorsese bununla adeta bir “Üçüncü duvarı yıkmak”ın bir örneğini bize gösteriyor.
Dolunay Katilleri her anlamda anıtsal, neredeyse üç buçuk saatlik bir epik film ve Scorsese’nin eserlerinin çoğu gibi, Amerikan girişimciliğinin çekirdeğindeki ahlaki çürümeyi cesurca kazıyıp ortaya çıkarıyor. Öyle ki, Osage halkının servetini yönetmekle görevli beyaz kayyımın bir Ku Klux Klan geçit töreninin başında ortaya çıkması bile artık şaşırtıcı gelmiyor.) Ancak yaşanan macera sonrasında elde edilen netice sıklıkla bir zafer gibi hissettirse de film kendi başarısızlıklarıyla yüzleşerek sona erdiriyor. Seyirciye karakterlerin son kaderlerini anlatmak için jenerik sonrası metin ya da kapanış montajını kullanmak yerine, Dolunay Katilleri’nin epilogu, A Prairie Home Companion’daki gibi bir radyo oyunu şeklinde geliyor.
Minnettar bir canlı seyirci önünde, tümü beyaz, neredeyse hepsi erkek olan bir grup aktör, müzisyen ve ses efekti teknisyeni, FBI tarafından onaylanmış ve Lucky Strike tarafından sunulan hikayenin sonunu abartılı bir melodram olarak sahneleniyor. Bu arada hikayenin bir versiyonunun gerçekten de 1932’de The Lucky Strike Hour’un bir bölümü olarak yayınlanmış olduğunu hatırlatalım. Hale ve Burkhart’ın her ikisinin de mahkum edildiğini ve sonrasında affedildiklerini öğreniyoruz. Osage perspektifi ise beyaz bir ses aktörü tarafından kırık İngilizce ile ifade ediliyor. Bu, Amerikan tarihinde sıklıkla ahlaki karmaşıklık olarak okunan beyaz erkek anti kahramanlarının hikayeleri üzerinden işlenmesi – ve Scorsese’nin filmlerinin ne sıklıkla bu kategoriye girdiğinin – acı veren ve dikkat çekici bir hatırlatıcısı olsa gerek.
David Grann’ın “Osage Cinayetleri ve FBI’ın Doğuşu” alt başlıklı kitabı, federal soruşturmacı Tom White etrafında şekillenmiş olsa da, senaryo, Mollie’yi sadece bir kurban değil, bir kahraman olarak göstermek için yeniden çalışılmış gibi duruyor ve Tom White, rolü o kadar küçültülüyor ki, son perdede küçük bir karakter olarak yer alıyor. Ancak hikaye, hâlâ Burkhart ve Hale’in suçları tarafından tanımlıyor kendini. Mollie’nin cinayetlerden önce ve sonra yaşadığı hayat, bu sınırların ve hayal gücünün dışında kalıyor maalesef. Kaderin garip cilvesi, onu zehirlemeye çalışan erkeklerin aksine, Mollie genç yaşta öldü ve kocası aptal Burkhart, ondan neredeyse 50 yıl daha fazla yaşadı. Ne acı ki, mahkumiyetlerinden sonra onunla ilgili olan bilgiler, kendi Wikipedia sayfasını hak edecek kadar bile değil.
Netice itibarıyla, Dolunay Katilleri, tarihin bu başarısızlığını kabul etmekten başka bir şey yapamıyor. Radyo programı, Mollie’nin ölüm ilanının okunmasıyla sona eriyor ve bu ilanın maddeler halindeki yüzeyselliği “Safkan Osage idi. Gray Horse’daki eski mezarlığa, babası, annesi, kız kardeşleri ve kızının yanına gömüldü” cümlesiyle onun varlığının çok daha fazlası olduğunu vurguluyor. Neredeyse bir özür gibi hissettiriyor, çünkü Mollie’nin ölüm ilanını okuyan kişi Scorsese kendisi!
Bu kısa sahne sadece bir dakika sürse de, Scorsese bunu önemli bir şekilde hissettirmeyi başarıyor. O ana kadar radyo yayını, abartılı aksanlar ve bariz ses efektleriyle dolu karmaşık ve kaotiktir, ancak Scorsese kamera önüne gelmeden önce ses, belki de Dolunay Katilleri’nin 206 dakikasındaki tek sessizlik anına düşüyor. Gözlüğünü takmak için bile bir an duruyor, sanki kendi görüş sınırlarını vurguluyor gibi. Mollie’nin ölüm ilanını okuduktan sonra, filmin son repliğini söylüyor: “Cinayetlerden bahsedilmedi.”
Scorsese’nin yönetmen olarak yaptığı kısa sahnelere genellikle kendine atıfta bulunan, genellikle bir kameranın yakınında hızlı kesitlerle onu gösteren espriler olmuştur. Ancak bu seferki daha yankı uyandırıcı ve daha sona ermiş gibi hissettiriyor. Kariyerine bakarken, başardığı her şeye rağmen hâlâ yetersiz hissettiğini düşünüyormuş gibi. Bu filmi yapmak için geçirdiği yıllar, tarihi düzeltmeye, Tulsa Irk Katliamı kadar büyük bir zulmü popüler hale getirmeye yaradı mı, yoksa tarih bir kez daha onu yutacak mı? Genç film yapımcıları Ari Aster ve Joanna Hogg’un kariyerlerini yükseltme şekli, Film Vakfı’nın dünya çapında film tarihinin korunmasına yaptığı katkılar, hayatını adadığı medyumun tema parkı gösterisine doğru kaçınılmaz bir şekilde kaydığını görmeye devam ediyor – Marvel hayranlarının hassas kulaklarına rağmen, tümüyle hor gördüğü bir mod değil, ancak en çok anlam ifade eden filmlerin gölgede kaldığını endişeyle düşünüyor. 80 yaşındaki bir yönetmenin bu tür bir hikayeyi anlatmak için Çiçek Ayının Katilleri gibi bir bütçeyi güvence altına alabilecek tek kişi olması, sevdiği sanat formunun geleceği için iyiye işaret etmiyor.
Biraz önce de belirttiğimiz gibi esasen Martin Scorsese, kariyerini Dolunay Katilleri ile sonlandırmayı planlamıyor şüphesiz. Ki David Grann’ın başka bir kitabının uyarlaması da dahil olmak üzere birkaç başka projede zaten çalıştığını biliyoruz. Ancak bu film her şeye rağmen yine de bir veda gibi hissettiriyor. Kim bilir, belki araya süre girerse bu hissiyatımız değişir! diyor, belki kalıcı olmasa da. Filmin , son perdesine baktığımızda, sahneleri bırakmaya çalışan bir sahne sanatçısı hissiyatı ediniyoruz. Emektar usta sanki Dolunay Katilleri filminin son sözünü alıyor, ancak son görüntüsü onun değil. Konuşmayı bitirdikten sonra, film, Osage töreninin hava çekimine kesiliyor, bedenlerin davul sesleri ve şarkılarla dolu havada daireler oluşturduğu görülüyor.
Scorsese’nin bu tercihi, sinema aracılığıyla insanlığa karşı işlenen bu kadar korkunç suçların ciddiyetini aktarmanın zorluğunu dolaylı da olsa kabul etmiş gibi bir etki oluşturmayı başarıyor. Tıpkı Spielberg (Schindler’in Listesi), Polanski (Piyanist) veya Pakula (Sophie’nin Seçimi) olduğu gibi. Bu yönetmenlerin acımasızca gerçekçi holokost dramaları, Hitler’in istenmeyenleri olarak tabir edilenlere maruz kaldıkları kötülüklerin yüzeyini bile zor kazıyabiliyordu.
Ancak bir noktada Scorsese’nin Dolunay katilleri’nde ki durum farklılık arz ediyor. Radyo tiyatrosu ve kasvetli final resmi.
Artık bir seksenli yaşlardaki adam olan Scorsese, kendi tahminine göre içinde sadece birkaç film kaldığını düşünüyor. Zamanın daraldığının o da farkında ama en azından birkaç film daha çekmeyi umuyor diye tahmin etmekteyim. Bugün sinemanın fiili şampiyonu ilan edilen bu adam, sanat süper kahraman filmleri, teknoloji şirketleri ve savaşan pazar güçleri tarafından paramparça edilirken, bazen sinemanın yeterli olmadığını kabul etmek ve perspektifin önemini düşünmek için son film soluklarından birini kullanıyor kanaatimce.
The New Yorker’ın onlarca yıllık film eleştirmeni Richard Brody’nin yazdığı gibi, Scorsese’nin “performansı, bir Hitchockian göz kırpışından veya meraklıları memnun etmek için bir cameo’dan çok daha güçlü. Killers’ta oynarken, yine de kendisi için ve genel olarak sinema için konuşuyor.”
Zaman her şeyi gösterecek elbette…