YORUM | NEDİM HAZAR
Bir yönetmenin zihin labirenti…
Önce esas kahramanlarımızdan bir-ikisini yakından tanıyalım:
Georg Wilhelm Friedrich Hegel (1770-1831), Alman idealist felsefe geleneğinin önde gelen isimlerinden biridir. Onun felsefesi, düşünce ve gerçeklik arasındaki ilişki, tarih felsefesi ve diyalektik yöntem gibi kavramlar üzerine odaklanır. Hegel’in felsefesi, çağdaş düşünceye derin etkiler bırakmıştır.
Meseleyi basitleştirerek irdelediğimizde Hegel, felsefesinde diyalektik yöntemi kullanarak düşüncenin ve gerçekliğin gelişimini açıkladığını söylemek mümkün. Diyalektik ise, tez, antitez ve sentez aşamalarını içeren bir süreçtir. Bu süreç, tez olarak ortaya konulan bir fikrin karşıtı olan antitezin ortaya çıkmasıyla başlar. Tez ve antitez arasındaki çatışma, sentez aşamasında birleşerek yeni bir gerçekliğin ortaya çıkmasını sağlar.
Hegel’in felsefesi, çağdaş düşünceye derin etkiler bırakmıştır. Onun düşüncesi, birçok filozof, sosyal teorisyen ve entelektüel üzerinde etkili olmuştur. Özellikle Karl Marx, Hegel’in tarih felsefesinden etkilenerek kendi teorilerini geliştirmiştir. Marx’ın diyalektik materyalizmi, Hegel’in idealist diyalektiğini materyalist bir temele oturtmuştur.
Diğer Hegel’den etkilenen düşünürler arasında Friedrich Engels, Alexandre Kojève, Slavoj Žižek, Herbert Marcuse ve Charles Taylor gibi isimler bulunmaktadır. Bu düşünürler, Hegel’in felsefesinden ilham alarak kendi çalışmalarını geliştirmiş ve farklı alanlarda yeni fikirler üretmişlerdir.
Hegel’in tarih felsefesi, tarihin insanın özgürlüğünü gerçekleştirmek için ilerleyen bir süreç olduğunu savunur. Ona göre, tarihsel olaylar ve toplumsal kurumlar, diyalektik ilerleme sürecinin bir parçasıdır. Tarih, insanın bilinci ve özgürlüğünün gelişimiyle birlikte ilerler.
Öte yandan Hegel’in felsefesinde zihin ve gerçeklik arasındaki ilişki de önemli bir konudur. Ona göre, gerçeklik zihinde kavranır ve zihin gerçekliği anlamak için kullanılır. Bu idealist yaklaşım, düşüncenin gerçekliği inşa ettiğini ve gerçekliğin de düşüncenin bir ürünü olduğunu savunur.
Hegel’in felsefesi, belki de en çok sinema ve film teorisi üzerinde de etkili olmuştur. Sinema, zaman, hareket ve imgelerin birleşimiyle bir anlatı oluşturduğu için Hegel’in diyalektik anlayışıyla ilişkilendirilebilir. Sinema, tez ve antitezin çatışmasını ve sentezin ortaya çıkışını temsil eden bir görsel dil kullanır.
Hegel ve sinema arasındaki ilişki, farklı sinema teorisyenleri ve filozoflar tarafından incelenmiş ve tartışılmış. Hegel’in felsefesinin sinemaya olan etkisi, sinemanın anlatısal ve görsel dilini anlamak, izleyiciyle etkileşim kurmak ve gerçekliği temsil etmek gibi konuları içerdiği için hayli caziptir.
Denis Diderot ise Aydınlanma Çağı’nın en önemli kişiliklerinden biriydi. Yazdıkları ve felsefesi Fransız Devrimi’ni hazırlamıştı. Yeni felsefi ve bilimsel düşünceleri ve bilgileri Avrupa ölçeğinde yayma amacıyla tasarlanan ünlü Ansiklopedi’nin (Encyclopédie) baş editörüydü.
Edebiyat alanında da birçok katkısı bulunan Diderot’nun başlıca özelliği romanları şekil ve içeriğinin yanı sıra, felsefi olarak da incelemesiydi. Romantizm akımının öncüsü ve hümanist olan Diderot; zengin kiliseler kontrolünde bir endüstri olarak gördüğü Hristiyanlık dinini reddetmiş ve birçok yobazın saldırılarına maruz kalmıştı. Her ne kadar Ansiklopedi genel olarak elit kesim tarafından ilgiyle karşılanmış olsa da kimi çevrelerde de tepki ile karşılandı. Misal fanatik Cizvitlerin acımasızca eleştirileri…
Diderot, kötülük konusuna kapsamlı bir yaklaşımda bulunmuş ve bu konu üzerine düşüncelerini çeşitli eserlerinde dile getirmiştir. Diderot için kötülük, insan doğasının karmaşık yönlerinden biri olarak ele alınır ve onun düşünce yapısında kötülük hem bireysel ahlaki tercihlerle hem de sosyal ve politik yapılarla iç içe bir fenomen olarak görülür.
Diderot’nun felsefesindeki kötülük, Aydınlanma düşüncesinin genel eğilimleriyle uyumlu olarak, genellikle bilgisizlikten, akılcı düşüncenin eksikliğinden veya toplumun bozulmuş yapılarından kaynaklanır. O, insanları esasen akılcı ve iyiliğe yönelik varlıklar olarak görür, ancak çeşitli sosyal ve ekonomik baskılar altında kötü eylemleri seçebilecek durumda olduklarını kabul eder.
Diderot, “Encyclopédie”sinde kötülüğü tanımlarken, bunu hem bireysel eylemler hem de toplumun daha geniş çaplı sorunları olarak ele alır. Kötülüğün sadece bireysel ahlaki yetersizliklerden değil, aynı zamanda toplumsal ve kurumsal hatalardan da kaynaklanabileceğine inanır.
Ayrıca, Diderot’nun diyalog formunda yazdığı “Le Neveu de Rameau” (Rameau’nun Yeğeni) eseri, ikiyüzlülük, bencillik ve toplum içindeki kötülüğün diğer yönleri hakkında derinlemesine bir analiz sunar. Eserde, kötülüğün, toplumun yapısından ve bireyin kendisinden kaynaklanan bir dizi nedeni olduğunu gösterir. Diderot’nun sanat eleştirisindeki en belirgin katkıları, yıllık olarak yayımlanan “Salon” eleştirileriyle olmuş. Bu eserleriyle o dönemin sanatını biçimlendirirken, ileriki sanatçılar ve düşünürler üzerinde de derin bir etki bırakmıştır büyük düşünür.
Johann Wolfgang von Goethe, Friedrich Schiller ve Karl Marks gibi isimler bu Fransız düşünürden ziyadesiyle etkilenmiştir. Diderot’nun doğa ve sanat üzerine düşünceleri, Alman edebiyatının dev figürü Goethe üzerindeki etkisi çok büyüktür. Özellikle Diderot’nun, sanatçının iç dünyasını ve doğal güzelliklerin sanat üzerindeki etkilerini incelemesi, Goethe’nin kendi estetik ve edebi çalışmalarını şekillendirmede bir kaynak oluşturur.
Öte yandan Schiller, Diderot’nun tiyatro ve dramatik sanatlar üzerine görüşlerinden etkilenenler arasındadır. Diderot’nun “Paradoxe sur le comédien” (Oyuncunun Paradoksu) eserindeki, oyuncunun duygusal mesafesi ve performansı konuları Schiller’in dramatik teorilerinde yer bulur.
Diderot’nun materyalist düşünceleri ve toplumsal eleştirisi, Karl Marx ve onun düşünce yapısını etkileyen önemli faktörlerdendir. Diderot, Marx’ın sanat ve toplum üzerine görüşlerini şekillendiren Aydınlanma düşünürleri arasında yer alır.
Diderot, sanat eserlerinin toplum üzerindeki etkilerini ve sanatın ahlaki fonksiyonunu da derinlemesine inceler. Ona göre sanat, yalnızca estetik bir zevk sağlamakla kalmaz, aynı zamanda izleyicilerin düşüncelerini ve duygularını şekillendirir. Sanatın bu gücü, Diderot için toplumsal ve ahlaki bir değer taşır.
Diderot, dramatik sanatların, özellikle tiyatronun, izleyicileri ahlaki bir düşünceye yönlendirmede güçlü bir araç olduğuna inanırdı. “Le Fils naturel” (Doğal Oğul) ve “Le Père de famille” (Aile Babası) gibi eserlerinde, karakterler aracılığıyla ahlaki ve toplumsal sorunları ele alması da bunun göstergesidir.
Ünlü düşünür, “Salon” eleştirilerinde, o dönem sanatçılarının eserlerini detaylı bir şekilde analiz ederken bu eserlerin toplum üzerindeki muhtemel etkilerini de tartışır. Resim sanatını bir iletişim ve ifade aracı olarak gören Diderot, sanatçının toplum içindeki sorumluluklarına da vurgu yapar.
Öte yandan Diderot’nun sanat anlayışı, Aydınlanma düşüncesinin temel değerleriyle örtüşür. Sanatın, akılcılığı ve eleştiriyi teşvik eden, özgür düşüncenin bir ifadesi olarak görülmesi, onun düşüncelerinin merkezindedir.
Diderot, sanatı yalnızca estetik bir obje olarak değil, aynı zamanda toplumsal ve ahlaki ilerlemeyi teşvik eden bir araç olarak değerlendirir. Bu perspektif, sanatın ve sanatçının toplumdaki rolünü yeniden tanımlamada önemli bir adımdır ve onun etkilediği isimler tarafından çeşitli sanat dallarında ve düşünce akımlarında ileriye taşınır.
Denis Diderot, sinema icat edilmeden çok önce yaşamış olsa da, onun sanat üzerine düşünceleri sinemayla ilişkilendirilebilir ve modern sinemanın anlaşılmasına yardımcı oluyor. Diderot’nun sanat anlayışı, karakterlerin derinliği, hikâyenin katmanlı yapısı ve izleyici üzerindeki etkisi açısından şüphesiz sinema için de geçerlidir.
Diderot, sanatta gerçekçiliğin savunucusuydu. Tiyatro oyunlarında doğallık ve gerçek hayatın doğru bir yansımasını önemserdi. Sinema için de bu, özellikle gerçekçi sinema akımı ve yöntem oyunculuğu ile paralellikler taşır.
Diderot’ya göre sanat, ahlaki ve eğitici bir işleve sahip olmalıdır. Film yapımında bu, karakterlerin karşılaştığı ahlaki ikilemler ve seyirciyi düşünmeye teşvik eden hikâyelerle yankı bulur.
Diderot’nun “Oyuncunun Paradoksu” eserinde bahsettiği oyunculuk üzerine görüşleri, karakterlerin iç dünyalarının ince bir şekilde işlenmesine olan ihtiyacı vurgular. Sinemada karakter derinliği ve oyunculuk, hikâyenin inandırıcılığını ve etkisini artırır.
Christopher Nolan’ın sinemasını incelediğimizde şaşırtıcı bir şekilde Diderot’nun ayak izlerini görürüz.
Diderot, karakter inşasında içsel dünyaların derinliği ve detayına önem verir. Nolan’ın “The Dark Knight” film serisindeki Batman/Bruce Wayne karakteri, bu açıdan Diderotçu bir figür olarak rahatlıkla değerlendirilebilir. Bruce Wayne’in iç mücadeleleri, kahramanlık ile kişisel intikam arasındaki çatışması ve topluma karşı olan sorumlulukları, Diderot’un karakterlerde aradığı ahlaki ikilemleri yansıtır. Nolan, bu karmaşıklığı görsel ve anlatısal bir derinlikle perdeye taşıyarak, Diderot’un sanat üzerine görüşlerini modern bir sanat formunda hayata geçirir.
Öte yandan Diderot, sanatın gerçeklikle olan ilişkisini sıkça sorgulamıştır. Nolan’ın “Inception” ve “The Prestige” filmleri, izleyicinin gerçeklik algısını zorlar ve sıklıkla illüzyon ile hakikat arasındaki çizgiyi bulanıklaştırır. Bu temalar, Diderot’un eserlerindeki sanatın taklit etme işleviyle uyumludur. Nolan, teknolojiyi kullanarak Diderot’un zamanında mümkün olmayan sanatsal illüzyonlar oluşturur ve böylece Diderot’un estetik teorilerini modern bir çerçevede yeniden ele alır.
Bilindiği ve daha önce ifade ettiğimiz üzere Nolan’ın film yapıları genellikle zaman ve mekân ile oynar. Örnek; “Memento” (2000) ve “Dunkirk” (2017) filmleri. Diderot da oyunlarında ve yazılarında benzer şekilde yapısal yenilikler kullanmış, hikayelerini anlatırken dönemin konvansiyonel yaklaşımlarının ötesine geçmiştir. Nolan’ın anlatım tarzı, Diderot’un sanat eserlerinde izleyiciyi şaşırtma ve düşündürme yöntemlerine modern bir yaklaşım segiler.
Diderot’un fikirleri, toplumsal kurumları ve döneminin sosyal normlarını eleştirirken, Nolan’ın filmleri de izleyiciyi mevcut ahlaki ve etik değerler üzerine düşünmeye zorlar. “Interstellar” (2014) gibi bir filmdeki çevre ve sürdürülebilirlik üzerine düşündürücü sorular veya “The Dark Knight” serisindeki adalet ve kaos temaları, Diderot’un toplumsal eleştiri geleneğiyle çok yakından ilgilidir.
Önemli bir nokta daha; Diderot, oyuncunun rolüne nasıl yaklaşması gerektiğini tartışıp sanatın izleyici üzerindeki duygusal etkisinin önemini vurgularken, Nolan’ın filmografiyi boyunca yöntem oyunculuğuna verdiği önem, özellikle “The Dark Knight” filminde Heath Ledger’in Joker performansı gibi, Diderot’un sanatın etkisine dair görüşlerini de fena halde çağrıştırır. Nolan’ın kullanımıyla, görsel efektler ve sinematografi, Diderot’un istediği duygusal etkiyi ve karakterlerin içsel dünyalarını açığa çıkarmak için kullanılan aparatlardır.
Bu oldukça uzun girizgahtan sonra biraz da Hegel ile ilişkisine gelecek olursak.
Evet, Christopher Nolan, bir yönetmen, yazar ve yapımcı olarak sinematik bir “Auteur”dür. Ancak, profesyonel olarak akademik disiplinde çalışanları belirten teknik olarak bir filozof diyemeyiz. Bununla birlikte, “Christopher Nolan’ın Felsefesi” diye bir şeyden bahsetmek kesinlikle mümkündür. Çünkü onun filmleri – Doodlebug (1997) ‘dan Interstellar (2014) ve ötesine kadar neredeyse yirmi yıl süren eserleri – izleyiciler arasında felsefi düşünceyi tetiklemiştir; komedyen John Oliver’ın ifadesiyle onun filmleri “biraz belirsiz”den çok daha fazlasıdır. Bu açıdan Nolan, Batı felsefesinin babası Sokrates’ten (M.Ö. 399 yılında öldü) çok da farklı değildir; Sokrates kendisini Atinalıları entelektüel rehavetlerinden sıyrılıp genellikle basit, patenti alınmış sonuçlar olarak kabul ettikleri ahlaki ve diğer felsefi sorular üzerinde düşünmeye zorlayan bir tür “sinek” olarak tarif eder. Karmaşık problemler için basit çözümler yoktur.
İsterseniz bu bahsi daha derinleştirmeden önce Nolan’ın eserlerine kronolojik olarak bakalım. İlk olarak, Doodlebug’da, kendini yok etme isteğinin Batı felsefesinde Thomas Aquinas’dan on üçüncü yüzyılda Immanuel Kant’a on sekizinci yüzyılda kadar temelde mantıksız bir arzu olduğu düşüncesine meydan okur. Doodlebug’daki kahramanın kendini ezmek istemesi gerçekten mantıksız olabilir; ancak, bu davranışın bir nedeni olmayacağı ya da en azından belki de mantıksız olan bu eylemin, birçok insanın potansiyel olarak kendini yok edici davranışlarda bulunmaya istekli olduğu insan durumunun temel bir kusurunu işaret edebileceği tamamen açık değildir. Doodlebug, daha iyi ya da daha kötü, bilinçaltı güdülerin insanı kendini yok edici davranışlara sürüklediği Nolan’ın filmleri arasında belki de en Freudyanıdır; ancak bizlerin bu tür motivasyonlara sahip olup olmadığımız ve bu motivasyonların zaman zaman mantıklı olabilecek davranışlara yol açıp açmayacağı sorusu, izleyicilerin varsayımlarını Nolan’ın provokatif imajları aracılığıyla kaçınılmaz olarak sorgular.
Following (1998), Nolan’ın ilk uzun metrajlı filmidir ve kendi çöküşüne bilmeden katılan bir adamın tezini Doodlebug’un seviyesinden genişletir. Ancak anlatı, izleyiciye düşüş öncesi kahramanın neyin motive ettiği konusunda biraz daha fazla açık eder.
Öncelikle, söz konusu olan şey, birinin kendi varoluşunun geçerliliğini onaylamanın bir yolu olarak başkalarının hayatlarına ait olma ihtiyacıdır. Nolan’ın Martin Buber’i (1878-1965) okumuş olup olmadığı belli değil, ancak Buber’in temel tezini paylaştığı açıktır ki ben sadece varlığımı bir “Sen” olarak kabul eden ve tersinin de geçerli olduğu bir “Sen”e göre tam olarak var olurum felsefisini milimi milimine sinemaya aktarır. Bu tür bir karşılıklı bağımlılıkta, bir sapkın efendi/köle diyalektiğine dönüşme tehlikesi vardır elbette; ancak, Georg Wilhelm Friedrich Hegel’e (1770-1831) göre, böyle bir ilişkide efendi, tersi de mümkündür; yani efendiye olduğu kadar köleye de bağlıdır.
Ancak, -Following’deki- Cobb ve Genç Adam’ın durumunda, ilki hiçbir zaman var olmamış gibi kalabalığa kolayca kaybolabilecek bir efendi manipülatör olarak işlev görür ve ikincisi için hiçbir ihtiyaç duymaz. Tüm bunlar, Cobb’un gerçekten var olup olmadığı sorusunu gündeme getirir; belki de Genç Adam, gerçekten Doodlebug’daki kendini yok etmeye meyilli marazi kahramanın bir uzantısıdır.
Bir tür kendini arayış filmi olarak tanımlayabileceğimiz bir sonraki filmi Memento (2000) ise yine Kimlik, merkezi bir düzenleyici tema olarak devam eder. Burada, Nolan, protagonist Leonard Shelby’nin kimlik duygusunu tamamen bozar ve varoluşu için anlam üretmek zorunda bırakır, ki aksi takdirde, insan neden kendini Doodlebug’daki gibi ezmesin ki!
Ancak, Leonard’ın kendini kimlik duygusunu doğrulama ihtiyacı, özellikle Teddy veya yoluna çıkan diğer olası “John G.” kimliğini feda etme noktasına gelir. İronik olarak, Teddy’yi ortadan kaldırarak, Leonard kendi varoluşsal sonunu getirmiş olur, çünkü Teddy’nin Leonard’a yardım ettiği anlatı, onun varoluşuna anlam katan unsurdur.
Klasik Yunanca terimi kullanacak olursak, John G.’yi bulup öldürme “Telos”u (bu konuya dalarsam mevzu acayip karmaşıklaşacak, meraklısı linkten inceleyebilir) olmadan, Leonard’ın varoluşunun daha fazla amacı yoktur ki ahlaki seçimlerine rehberlik edecek. Vücuduna dövme olarak işlediği “gerçeklere” göre onu yönlendiren tek John G.’yi öldürerek, Leonard yalnızca kendi kimliğini ve amaç duygusunu ezmeyi başarır.
Insomnia (2002), Will Dormer adlı kahramanını, ortağını öldürme motivasyonunu sorgulamaya zorlayarak, birinin ahlaki Telos sorusunu daha da ileriye taşır.
Bu arada Dormer, isminin İspanyolcada “Dormir” yani “uyuyan” anlamına geldiğini daha önce yazdığımı hatırlatayım.
Dormer’ın aldığı kararlar doğrultusunda haklı olup olmadığı gibi hazır etik soruları bir kenara bırakarak, Nolan bir kişinin yapmış olduğu kararlarla—iyi ya da kötü—nasıl yaşaması gerektiğini öğrenmenin ahlaki psikolojisine daha fazla ilgi gösterir.
Dormer, katil Walter Finch’ten çok mu farklıdır?
Dormer’ın ölümü, kendi ahlaki uzlaşmalarından kurtulmak için ona bir serbest bırakma mıdır? Kendini ahlaken ezen ve süreçte onlarca suçluyu hapse atan bir polis dedektifi olarak ününü mahveden Dormer için, fiziksel ölüm onun için bir ceza olmaktan çok bir kaçış haline gelir.
Gelelim bir sonraki yazıda ele alacağımız The Prestige (2006) filmine.
Nolan’ın önceki filmlerinde gündeme getirdiği öz kimlik ve ahlaki gerekçelendirme sorularını alır ve onları—kelimenin tam anlamıyla—iki başrol oyuncusu, sahnede olduğu kadar kişisel hayatlarında da ikiyüzlülüğü ticaret malzemesi olarak kullanan iki illüzyonist karakter inşa ederek katlar. Bu noktada, Nolan bir film yapımcısı olarak, kişisel felsefesini ürettiği filmlerin tematik unsurlarında yansıtılmaya başlıyor.
Her ne kadar biri, Nolan’ın Angier’in “Yer değiştiren adam” illüzyonunda başarılı olmak için gittiği ahlaki aşırılıklara gitmeyeceğinden şüphelense de; yine de, film yapımcısı ve gösteri adamının izleyicilerini büyülemek ve onlara daha önce hayal etmedikleri olanakları düşünmeye teşvik etmek gibi ortak bir hedefi vardır. Bir kez daha, Angier kendini her gece öldürmeyi kabul ederek, numarasını çalıştırıp rakibi Borden’a karşı zafer kazanmak için. Borden’dan en az biri, Angier’a karşı nihai intikamını kazanabilmek için kendisini feda etmeye isteklidir.
Nolan, Inception (2010) ile gerçeklik ve öz kimlik konusundaki şüpheci yaklaşımının zirvesine ulaşmış olabilir. Wachowksi Kardeşlerin Matrix üçlemesinin basit bir yeniden yapımından çok uzakta, Nolan insanların her gece fenomenal olarak deneyimledikleri bir şey üzerinden işlem yapar: rüya görmek. René Descartes’in yedinci yüzyıldaki sözde “rüya argümanından” bu yana, filozoflar neyin gerçek olarak güvenilir olduğunu, neyin birinin kendi zihinsel yapısı olduğunu ayırt edecek epistemik kriterleri tanımlamaya çalışmışlardır. Bununla ilgili olarak, ahlak teorisyenleri birinin gerçeklik algısının gerçekten gerçek olan şeyden daha subjektif değerli olup olmayabileceği üzerine tartışmış. Acaba günün sonunda topun dönmeye devam edip etmemesi Dom Cobb için gerçekten önemli midir? Gerçeklik ile rüya arasında ayırt etme yeteneğini belki de kaybetmiş olan Cobb için, “gerçek” benliği eziyet edilmiş olsa bile, en çok arzuladığı “gerçekliğin” keyfini çıkarabildiği sürece – çocuklarıyla evde olmak ya da en azından kendini öyle algılamak – artık önemli olmayabilir.
Şurası kesindir: Nolan’ın Kara Şövalye üçlemesi—Batman Begins (2005), The Dark Knight (2008), The Dark Knight Rises (2012)—film izleyicilerinin çizgi roman süper kahramanlarını nasıl algıladıklarını devrim niteliğinde değiştirdi.
Elbette, bu filmlerin senaryoları Nolan’ın ekrana taşıdığı ahlaki belirsiz karakterleri inşa eden çizgi romanlara dayanıyor. Yine de Nolan’ın Christian Bale, Heath Ledger, Tom Hardy ve diğerlerinden elde ettiği performanslar, hem başrol oyuncularının hem de antagonistlerin ahlaki motivasyonlarını ve kişisel kimlik mücadelelerini izleyiciler için oldukça belirgin ve ilişkilendirilebilir bir dünya oluşturur. Evet, Joker ahlaken kınanabilir bir figürdür; ancak insan toplumuna “biraz anarşi” tanıttığında onun—ve Thomas Hobbes’un (1588–1679) “insan toplumu” karakterizasyonuyla tartışmak ne kadar zordur? Nolan, Man of Steel (yazar ve yapımcı olarak) ve Batman v Superman (yönetici yapımcı olarak) ile daha çok kenardan ilgili olsa da izleyiciler yine de Kara Şövalye filmlerinin gündeme getirdiği “vicdan” merkezli ahlaki soruları bekleyebilirler: Adaletsizlikle karşı karşıya kaldığınızda, kendiniz ve sevdiklerinizin güvenliğini ve güvenliğini sağlamak için ne kadar ileri gitmeye hazırsınız? Kahramanlarımız, gerçekten öyle iseler, geri kalanımızın kendi hayatlarını feda etmeleri gerekiyor mu, bunu gerçekten yaparak mı yoksa kendi öz çıkarlarını ve mutluluk şanslarını feda ederek mi?
Bu eşik bizi, Nolan’ın önceki işlerinin tüm temalarını aynı anda barındıran belki de tek başyapıtı olan Interstellar’a getiriyor.
Kişisel kimlik? Biz onlarız.
Ahlaki seçim? Sevdiklerinin kaderi ile insan ırkı arasında.
Epistemoloji? Gargantua’nın kara derinliklerinde ne bildiğimiz ile ne bilmediğimiz arasında.
Ve felsefe ile bilimin mükemmel birleşimi: Hiperuzay ve zamanın fizik ve metafiziği.
Nolan ilk birkaç filminden sonra daima izleyicileri kişisel çıkar alanının ötesine götürür—ebeveynler çocuklarının geleceğinin “hayaletleridir”—aynı zamanda kişisel Ben/Sen ilişkilerinin azaltılamaz değerini de korur—. Bu yüzden Dr. Mann nihayetinde bir kötü adam ve Cooper bir kahramandır. Mann, Prof. Brand ile birlikte, insan ırkını “bir tür olarak” kurtarmak için insanlığını ezmeye isteklidir. Cooper ise, özellikle kızı Murph olmak üzere belirli diğerlerine olan bağlılığı sayesinde, bilinmeyen kara delik derinliklerine kendini feda etmeye isteklidir. Cooper, Doodlebug’daki gibi bazı varoluşsal sıkıntılardan dolayı Gargantua’nın muazzam yer çekimine potansiyel olarak ezilmeyi kabul etmez, ancak Nolan yine de bazen birinin sonunun aslında bir başlangıç olduğu her zaman var olan tezini genişletmiştir.
Bir sinema filmini çözümlemek için çizilen bu bilimsel şemalar bile Nolan’ın ne tür girift bir beyin yapısına sahip olduğunun ispatıdır.
Nolan’ın sinematik katkısının felsefi zenginliğini yeterince yakalayabilecek tek bir eser şu an mevcut değil ne yazık ki!
Ancak, belirli Nolan filmlerini tanımlayan ana temaları vurgulamaya ve onun işinin tamamında genel olarak geçen daha geniş temaları işaret etmeye çaba gösteren çalışmalar – çok olmasa da- var. Bu çalışmanın bir niyeti de bu esasen.
Bu arada bir ara not tekrar düşmek zorundayım: Eğer burada bahsedilen Nolan filmlerinden hiçbirini izlemediyseniz, daha fazla spoiler yemeden önce mutlaka izlemelisiniz! Ve burada bahsedilen filozoflardan hiçbirini okumadıysanız, insan doğası, gerçeklik, ahlak ve bizleri bekleyen gelecek hakkında temel gerçekleri keşfetmemize yardımcı olabilecek çeşitli teorileri anlamak için zaman ayırmanın zengin ödüllerini alacaksınız.
Siz sıkıldınız mı bilmem ama benim söyleyeceklerim henüz bitmedi!
