Batman Begins (5)
YORUM | M. NEDİM HAZAR
“Dünya hayatı bir aldatmacadır.”
Hadid Suresi
Önce bir izah. Önceki bölümde sıklıkla paralel kurgudan bahsettik, sanırım bu kavramın anlamı konusunda yanlış anlaşılmalar olmuş. Bu da zannedersem dil kaynaklı ya da ülkelerin sinema terminolojisine göre değişkenlik arz etmesinden kaynaklanıyor. Elbette Paralel Kurgu’dan kastımız, orijinali Crosscutting’dir.
“Crosscutting” (veya paralel montaj), sinema ve televizyon prodüksiyonlarında kullanılan bir montaj tekniğidir. Bu teknik, iki veya daha fazla farklı sahne veya hikaye çizgisini birbirine paralel olarak keserek, genellikle birbiriyle ilişkili veya karşılaştırılabilir olan farklı olayları eş zamanlı olarak gösterir. Crosscutting, izleyicilere aynı anda birden fazla yerde veya zaman diliminde gerçekleşen olayları gösterme olanağı tanır ve bu da genellikle dramatik gerilimi ve anlamı artırır.
Örneğin, bir filmde bir karakterin trenle hızla bir yere gitmekte olduğu bir sahne ile aynı anda başka bir yerde gerçekleşen bir olay arasında gidip gelmek için crosscutting tekniği kullanılabilir. Bu, genellikle izleyicilerde heyecan ve merak uyandırır, çünkü iki olayın nasıl birleşeceğini veya birbirini etkileyeceğini görmek isterler.
Crosscutting, izleyicilere farklı karakterlerin perspektiflerini, farklı mekanlarda eş zamanlı olarak gerçekleşen olayları ve bu olayların nasıl birbiriyle ilişkili olduğunu gösterme olanağı tanır. Bu teknik, özellikle aksiyon, gerilim ve dram filmlerinde sıkça kullanılır.
Önce de bahsettiğimiz gibi bu tekniği sinemada ilk kullanan ABD’li yönetmen D. Griffith’dir.
Şimdi Batman Begins’ten bir sahneyi analiz etmeye çalışalım:
Rachel arabayı hızla çevirir ve dar ve karanlık bir sokağa girer. Gün olmasına rağmen, sokakta birçok evsiz dilenci, yoğun duman, çamaşır ipi üzerinde asılı eski kıyafetler, yerlerde darmadağın gazete sayfaları, yatak olarak kullanılan kartonlar, çöp dolu çantalar vardır. Ardından Bruce “ailem adaleti hak ediyor!” der. Çünkü biraz önce kendi eliyle aklı sıra adaleti yerine getirmek üzereyken işler ters gitmiştir.
Rachel aynı fikirde değildir: “Sen adaletten değil, intikamdan söz ediyorsun.”
İki arasında aslında çok derin bir tartışma başlamıştır ama bu derinlik seyirciye hissettirilmez.
Bruce: “Bazen ikisi aynı şeydir!”
Rachel itiraz eder, “Asla aynı şey değildir!”
Devam eder: “Adalet uyumla ilgilidir. İntikam ise insanın kendini daha iyi hissetmesiyle. Bu yüzden tarafsız bir sistemimiz var.”
Son cümlesine Bruce alaycı bir bakış atar ve “Sisteminiz bozuk.” Der.
Rachel birbiri ardına kurduğu cümleler ile Bruce’deki yerleşik adalet ve intikam sütunlarına doğrudan saldırır adeta:
“Adaleti önemsiyor musun? O halde kendi acının ötesine bak! Şehir çürümekte. Depresyondan geçmiş gibi bahsediyorlar. Durum hiç olmadığından daha kötü. Falcone suç ve uyuşturucuyla sokaklarımızı dolduruyor, her gün yeni Chills yaratıyor. Falcone belki ebeveynlerini öldürmedi, Bruce, ama onlar için savaştıkları her şeyi yok ediyor. Ona minnettar olmak istersen, buyur git. Nerede olduğunu biliyoruz. Ama kötüleri zengin, iyileri korkmuş tuttuğu sürece dokunulmaz olacak. Ebeveynlerin gibi iyi insanlar adaletsizlikle mücadele ederken ölüyorlar. İyi insanlar bir şey yapmazsa Gotham’ın ne şansı var?”
Bu esaslı muhaverenin biz çizgi kahraman serisinde olması çok şaşırtıcıdır esasen.
Burada, bir kurgusal anlatı olmasına rağmen, kendi bireysel ve toplumsal tarihi gerçekliğimizin unsurlarını görebilir miyiz? Bu soruyu cevaplamaya çalışırken, film yapımına ve bu kurgusal anlatının kahramanının kökenine tekrar dönmeden bir gerçeği hatırlayalım.
Yarasa Adam’ın hikayesi, 1960’lardan beri sinemaya ve televizyona birçok kez uyarlandı, kahramanın ana karakter olduğu veya ana karakterlerden biri olduğu animasyon serileri de dahil. Sanal oyunların ortaya çıkmasıyla, Yarasa Adam aynı zamanda oyun ve internet evrenine de girdi.
Diğer kahramanlardan farklı olarak, Batman’in süper güçleri veya ona özel yetenekler kazandıran zırhları yoktu. Kara şövalye sadece dövüş sanatlarını, teyatraliteyi, zekasını ve dedektiflik işinde ona yardımcı olan teknolojik araçları kullanıyordu. Örneğin bir süper bilgisayar, arabalar (batmobiller) ve düşmanlarını takip etmek ve şehri boyunca taşıma aracı olarak hizmet eden hava araçları.
Christopher Nolan tarafından tekrar inşa edilen Batman evreni, kendisinden önceki örneklerden tam da bu yönden ayrılır ve bu süper kahramanın hayranları için yepyeni bir gerçeklik sunar.
Burada dikkat etmemiz gereken nokta ise şu:
Batman serisi yapımcıları, kahramanı 21. yüzyılın başlarına getirirken, çizgi romanın orijinalinde karakter 1916 doğumlu olduğunu elbette bilirler lakin, üçleme günümüzde geçiyorsa, pek çok yönü (konu, sorunlar ve ideolojiler) toplumumuzdan güncel meseleleri ve parametrelerinden izler taşımak durumundadır. Ve bu hassasiyet filmin içinde, üçüncü milenyumun başlangıcındaki toplumun sıkıntılarını, kesinliklerini ve belirsizliklerini görmemize imkân tanır.
Film tarihçisi (evet böyle bir meslek var gerçekten ve kendileri Chicago Üniversitesi Sinema ve Medya Bölümü’nde Emeritus (onursal) Profesördür.) Tom Gunning, “Sinema kültürünün daha az hedeflere ve daha çok soyut hafıza etkilerine ve paylaşılan deneyimlere dayandığını” söyler. Bunun hem üretim anı hem de üretimin alınma anı için geçerli olduğunu vurgular. Bir filmin baştan sona oluşturulma sürecinde -belki de- bilinçsiz bir şekilde, yönetmenler, aktörler, yapımcılar ve film anlatısının oluşturulma süreciyle ilgili diğer kişiler, görüntülere, üretim anının gerçek sahnesini oluşturan unsurları yerleştirirler, bu saç stilleri, kıyafetler, sahnelerde sunulan arabalar veya dil yapıları, düşünce, ideolojiler vb. ile olabilir. Alım sürecinde ise, deneyimler mümkün olan en çeşitli şekillerde olabilir, çünkü, bir başka sinema tarihçisi Roy Gunning’in işaret ettiği bu paylaşılan deneyim, sinemanın ana hedefi olan eğlenceyi aşar: “Bir bireyin medya ürünleri tarafından iletilen mesajları anlaması, onların farklı bir açıdan görülmesi, diğerlerinin yorumlarına ve eleştirisine tabi tutulması ve kademeli olarak günlük yaşamın sembolik dokusuna basılması nedeniyle dönüşebilir”
Hareketli görüntüler, -doğal olarak- her yerde ve filmi izleyen her izleyici tarafından farklı şekillerde yorumlanır. Ve her birinin farklı film perspektiflerine sahip olmasını sağlayan kişisel yaşam deneyiminin ötesinde, mesajlar, yine Thompson’ın belirttiği gibi, “Diğerlerinin yorumlarına ve eleştirilerine tabi tutulur.” Bu yorumlar ve eleştirilerde, izleyiciler arasında filmler tarafından iletilen içerik üzerine yeni bir görüş ortaya çıkar ve hatta yapımın halka iletmeyi amaçlamadığı bilgiler, izleyiciler tarafından farklı platformlarda paylaşılır ve tartışılır.
Roy Gunning, “Sinemanın her zaman iki kutup arasında salındığını” belirtir ve ekler “gerçekçi bir temsil standardı sağlama ve (eş zamanlı olarak) gerçek dışı bir anlam, dokunulmaz hayaletlerin bir krallığı sunmaktır!”
Christopher Nolan tarafından inşa edilen her hikâye, bir kurgu olduğu için Gunning tarafından ele alınan ikinci noktayı yerine getirerek doğar. Dolayısıyla, kahraman filmlerini izlerken gerçek dışılık içkindir. Bu “içkin” kelimesini kullanmamak için çok direndim ama tam bir karşılığını bulamadım. (Aslında var da “mündemiç” yazsam da aynı “huh” tepkisi verilecekti!) Ancak manasını yazarak anlayışınıza sığınabilirim, “içkin” özetle “varlığın (Varoluşsal değil, karıştırmayalım) yapısına karışmış bulunan, varlığın içinde olan” demektir. Tasavvufi olarak baktığımızda mesela daha derinlik kazanır: “Kendisinde kalan, başkasına geçmeyen, sadece bilinç olarak var olan, dünyevi ama malayani olmayan!”
Devam edelim…
Ancak Gunning’in ifadesinin ilk kısmına, yani sinemanın gerçekçi bir temsil aradığı zamana dikkat etmeliyiz gibime geliyor. Sahnenin gerçekten meydana geldiği ve hikayenin bizim bilmediğimiz bir yerde geçebileceği hissinin ötesinde, daha büyük bir etki için gerçekçi temsil, yapımın çağdaş olduğu kitle tarafından kolayca sindirilebilen standartlara ihtiyaç duyar. Böylece, düşünce kategorileri, kurgusal eserin kaynaklandığı topluluklardaki mevcut olanlardan farklı değildir.
Hazmı zor olan bir paragraf oldu ama bitmedi daha.
Bir konuda yanılırız. Bir filmi izledikten sonra hayatımızdan çıktı zannederiz, oysa en başarısız, hatta kötü olan bir film bile hayatımızı kalitesi nispetinde etkiler ve yaşamımızın bir parçası olur.
Popüler filmler, sinema salonlarında gösterimleri veya televizyondaki yeniden gösterimlerinin ötesinde bir hayat uzamına sahiptir. Biz farkına tam olarak varamayabiliriz belki ama Yıldızlar, türler ve ana filmler kişisel kültürümüzün, kimliğimizin bir parçası haline gelir. Sinema, onu yapanlar ve izleyici için bir sosyal pratiktir. Anlatılarında ve anlamlarında, kültürümüzün kendisine nasıl anlam yüklediğine dair kanıtlar bulabiliriz
Evet, bireyler, işe giderken gazeteleri bir zaman geçirme aktivitesi olarak okuyabilir; yemek hazırlamanın monotonluğunu kırmak veya çocukları sakinleştirmek için televizyonu açabilir; bir kitap okuyarak rahatlayabilir ve geçici olarak günlük yaşamın endişelerinden kaçabilirler.
Ancak, sinemaya gitme fikri, özellikle bir aksiyon filmi söz konusu olduğunda daha fazla dikkat gösterme eğiliminde olacağımızı gösterir, çünkü eğer niyet filmi izlemek değilse, daha sakin veya önerici bir hikaye/anlatı aranır. Dolayısıyla, daha fazla dikkat varsa, sunulan içeriğin daha fazla sindirilmesi de talep edilecektir. Bu içerik sadece sinema salonlarında gösterilen filmle sınırlı değildir, ancak göz önünde bulundurulması gereken tüm bir aparata sahiptir.
Şimdiki nesil çok şanslı…
Çünkü bir filmi kayda alıp ileri geri oynatabiliyor, durduruyoruz, hızlı/yavaş oynatıyoruz. Bu da filmi anlamamızı, çözmemizi ve belki de yorumlamamızı kolaylaştıran çok önemli bir unsur. Yoksa sanatın en büyük sıkıntılarından biri tüketim esnasında verilmek istenenin tam olarak alınıp alınmamasıdır..
Sigmund Freud’un insanlığı armağanıdır “Nachträglichkeit” psikoanalitik teorisi. Kısa olarak “ertelenmiş etki” demek mümkün.
Bir tür “sonradan anlama” veya “geriye dönük anlamlandırma” olarak tanımlayabiliriz. Freud, bu terimi, bir bireyin geçmişte yaşadığı bir olayı, daha sonraki deneyimlerin ışığında yeniden değerlendirdiği ve anlamlandırdığı bir süreç olarak tanımlıyor. Başka bir deyişle, bir olay ya da deneyim ilk yaşandığında anlamı ya da etkisi tam olarak fark edilmeyebilir, ancak daha sonraki bir zamanda, yeni deneyimler ve bilgiler ışığında, bu olay ya da deneyim yeni bir anlam kazanabilir ve kişinin psikolojisi üzerinde yeni bir etki oluşturabilir. (Kavram hakkındaki esaslı bir makaleyi şuradan okuyabilirsiniz.)
Bu teoriyi açıklamak için en sık verilen örnek, o sırada herhangi bir anlamı olmayan bir olayı deneyimleyen ancak daha sonra ikinci bir olayın bağlamında ilk olayın travmatik hale geldiği bir çocuktur. Bu bağlamda, Batman Begins’in genç Bruce Wayne’in ebeveynlerinin malikanesinin bahçesinde oynadığı ve ardından eski bir kuyuya düştüğü ve bir yarasa sürüsü tarafından saldırıya uğradığı bir sahne ile açılması özellikle uygundur. Gelecekteki bir noktada Bhutan hapishanesinde kendi kendine verdiği bir hapis cezası sırasında daha yaşlı bir Bruce Wayne’e yapılan sonraki kesme, sürü ile sonuçlanan bu açılış sekansının aslında bir rüya olduğunu ortaya koyar.
James Joyce, “A Painful Case”de anlatılan hikâye için kullanılır bu tabir mesela. Ölü bir kadının duyulmayan seslerinin, yaşayan bir adamın zihninde somut bir kuvvet üstlendiğini anlatıldığı hikâyede materyal ortamlar tarafından tetiklenen istemsiz anıların, kendini fazlasıyla tutarlı bir şekilde anlatan ana karakterin iç dünyasını, karşılıksız üzüntünün duyulmayan sesleriyle nasıl bir araya getirdiğini betimler. Pek çok öykü eleştirmeni bu hikâyeyi “Nachträglichkeit” kavramını kullanarak çözümlemeye çalışır ve yas sürecini zaman içinde açılan bir “süreç” olarak anlamanın, yasın bir anda bir zihinsel durum olarak anlaşıldığından daha anlamlı bir şekilde son sahneyi aydınlattığını söylerler.
Travma üzerine yapılan araştırmaların elde ettiği çarpıcı sonuçlarından biri travmanın, beklenmedik veya ezici şiddetli olay veya olaylara olan cevaptır ve bu olaylar meydana geldiklerinde tam olarak kavranmazlar ancak daha sonra tekrar eden flashbackler, kabuslar ve diğer tekrarlayan olgular şeklinde geri döndüğüdür.
Fantastik ya da bilim kurgu filmleri izleyicinin saflığını değil mantık ve zekasını kullanarak ona öyküsünü anlatmayı dener. Nolan filmlerine baktığımızda ise izleyicinin gerçeklik fikrine olan yatırımını kullandığını, ancak bu yatırım her zaman izleyicinin aldatılmasına yol açtığını daha önce belirtmiştik. Gördüklerimize inandığımız sürece, Nolan seyirciyi yanıltmaktan azami haz alır. Doğrudan gördüğümüz şeyi gerçek olarak kabul etme fikri, bizi görsel dünyada aracılık eden kurgusal yapıyı ve onda anlam üreteni körleştirir. Nolan’ın filmleri her bir durumda bu kurgusal yapının ontolojik bir önceliğe sahip olduğunu ve gördüğümüzü şekillendirdiğini, gerçeğin ortaya çıkabileceği zemin sağladığını da gösterir.
Nolan filmlerinde yalan, sadece sinema dışındaki dünyada gerçekleşmeyen veya gerçekleşmeyen olayların ekranda tasvir edilmesi değildir. İngiliz dahi yönetmenin film evreninde yalanın anlamı, temsil ile gerçek dünya arasındaki basit bir uyumsuzluktan çok daha fazlasını içerir. Nolan’ın tasvir ettiği gibi yalan; hem karakterleri hem de izleyicileri yanıltan bir şeydir. Yalanlar, yanlış sonuçlara varmamıza ve eylem ve olayları yanlış anlamamıza neden olur. Bir yalanın mağduru, karakterlerin niçin böyle davrandıklarını anlayamayabilir. Ancak yalan aynı zamanda gizlediği gerçeğe de işaret eder. Nolan’ın filmlerinde yalanlar doğrudan yalanlar olarak görünmez, ancak gerçeği örtmesiyle var olan bir biçimsel yapıdır. Yalana, sonunda yalandan ayırt edebildiğimiz bir gerçekle olan ilişkisi aracılığıyla yalan olarak anlarız. Nolan’ın filmleri yalanı, birinin inandığı şey ile olanlar arasındaki ayrım olarak tanımlar, ancak bu ayrım sadece üstesinden gelindiğinde yani “Nachträglichkeit” olduğunda ortaya çıkar.
Christopher Nolan’ın sineması, özellikle “Batman Begins ve diğer Batman filmleri, karmaşık anlatım yapıları, psikolojik derinlik ve etkileyici görsel estetik ile bilinir. Nolan, karakterlerinin iç dünyalarını ve motivasyonlarını anlamamıza olanak tanıyan psikolojik öznellik ile tanınır. Özellikle Batman Begins’de, Bruce Wayne/Batman karakterinin travmatik geçmişi ve adalet arayışı, film boyunca bir dizi flashback ve içsel monolog yoluyla detaylandırılır. Nolan, karakterin içsel çatışmalarını ve motivasyonlarını derinlemesine inceleyerek, onun adalet arayışını ve “kahraman” olarak evrimini anlamamıza yardımcı olduğunu görürüz.
Nolan’ın sıklıkla kullandığı çapraz kesme/paralel kurgu (crosscutting) tekniği, farklı zaman ve mekanlardaki olayları bir araya getirerek, hikâyenin daha geniş ve entegre bir anlatımını sağlar. Özellikle Batman Begins”de, Nolan, Bruce Wayne’in kişisel gelişimini, Gotham Şehri’ndeki olayları ve diğer karakterlerin hikayelerini bir araya getirerek, filmi hem bireysel hem de toplumsal bir perspektife yerleştirir. Bu, filmi sadece bir süper kahraman hikayesi olmaktan çıkarır ve ona daha derin, çok boyutlu bir anlam katar.
Nolan’ın filmleri aynı zamanda felsefi ve moral soruları da gündeme getiriyor. Batman Begins ve devam filmleri, adalet, etik, kahramanlık ve fedakârlık gibi temaları ele alır. Karakterler sık sık kendi inançları, motivasyonları ve eylemlerinin sonuçları ile yüzleşirler. Örneğin, Bruce Wayne, Batman olarak adaleti sağlama çabasında, kendi metotlarının ve eylemlerinin etikliğini sorgular. Aynı zamanda, Joker gibi antagonist karakterler, sistem ve ideallerin sorgulanmasını, hatta alay konusu yapılmasını sağlar, bu da hikâyeye daha fazla derinlik ve karmaşıklık katar.
Nolan’ın sineması, yukarıda anlattığımız teknik mükemmeliyeti (efektlerden bahis etmiyorum) ve tematik derinliği ile bilinir. Filmleri, izleyicileri ve eleştirmenleri, karakterlerin psikolojik durumları, moral ve etik dilemmalar ve anlatım yapıları üzerine düşünmeye iten, zengin ve çok katmanlı yapıtlardır. Nolan, popüler sinema ile sanatsal ifadeyi, entelektüel derinlik ile eğlenceyi birleştirerek, kendi benzersiz sinematik dilini oluşturmuştur.
Yönetmen Nolan, karakterler üzerinden insan doğasının ikiliğini de araştırır, özellikle de Bruce Wayne/Batman. Çocukluk travmasıyla derinden yaralanan Wayne, milyarder bir hayırsever ve karanlık bir intikamcı olarak kimliği arasında salınıp durur. Bu ikilik sadece bir karakter özelliği değil, aynı zamanda bir felsefi sorgulamadır da: İnsan doğası gereği mi iyidir, yoksa çevresel faktörler ve kişisel deneyimler mi bireyin ahlaki pusulasını şekillendirir? Wayne’in Batman olarak suçla savaşırken kullandığı yöntemler, izleyiciyi, amacın araçları haklı çıkarıp çıkarmayacağı konusunda sorgulamaya iter.
Batman Begins, adaletin ne olduğu ve nasıl sağlanması gerektiği üzerine derin sorular da soruyor. Bruce Wayne, adaleti kendi yöntemleriyle, yani Batman olarak sağlamayı seçerken, bu yolun etik ve moral açıdan doğru olup olmadığı sorgulanır. Nolan, adaletin bireysel bir arayış mı, yoksa toplumsal bir sözleşme mi olduğunu sorgular. Batman’in yöntemleri, hukukun üstünlüğüne meydan okur ve izleyiciyi, adaletin ve etiğin ne olduğu üzerine düşünmeye de zorlar.
Nolan, Batman Begins’te bireyin toplum içindeki yerini ve bireysel ahlak ile toplumsal normlar arasındaki çatışmayı ele alıyor. Batman, toplumun düzenini sağlamak için kendi yöntemlerini kullanırken, bu yöntemler sık sık toplumsal normlar ve yasalarla çatışıyor. Nolan, bireyin topluma olan sorumluluğunu, toplumun bireye olan yükümlülüklerini ve bu dinamiklerin bir toplumun ahlaki ve etik yapısını nasıl şekillendirebileceğini sorgular.
Nolan’ın sineması, teknik ve tematik olarak zengin, düşündürücü ve katmanlı bir yapı oluşturur. Özelde Batman başlıyor, izleyicileri ve eleştirmenleri, karakterlerin psikolojik durumları, moral ve etik dilemmalar ve anlatım yapıları üzerine düşünmeye iten, zengin ve çok katmanlı yapısıyla ön plana çıkıyor. Nolan, popüler sinema ile sanatsal ifadeyi, entelektüel derinlik ile eğlenceyi birleştirerek, kendi benzersiz sinematik dilini oluşturmayı başarıyor.
Batman Begins’i yavaş yavaş toparlıyoruz.
Christopher Nolan’ın henüz ustalaşmadan ve sinemada neler yapabileceğini göstermeden çektiği ilk popüler film olan Batman Begins, Batman’in süper kahraman kılığını onun bütünsel gücünden açıkça ayırır. Batman Begins (2005) filminde anlatıldığı üzere, Bruce Wayne küçük bir çocukken yarasalarla ilgili bir kaza yaşar. Büyük bir yarasa sürüsünün tam ortasına yapayalnız bir şekilde düşer. Hitchcock’un kült filmi Kuşlar, kanatlı hayvanların korkutuculuğu üzerine sinemanın verdiği ilk örnektir. Güvercinin gagası, tırnağı kadar kanadı, kanat sesi ve çığlığı da insanda derin travmalara yol açabilir. Yarasa, yapısı, tipolojisi ve karanlık karakteriyle daha da ürkütücüdür. Bir de, bir güvercin ile herhangi bir yerde karşılaşabilirsiniz; cami avlusu, şehir meydanı, bir çatı vs. Ancak buralarda bir yarasa sürüsüne denk gelmek mümkün değildir. Yarasalar nemli, soğuk ve karanlık tekinsiz mekanların sahipleridir. Küçük Wayne öyle bir travma yaşar ki, bu sarsılma onun hayatını merkezinden kaydıracak gelişmelere yol açar.
Ancak…
Bu köklü travma onu bir yarasa adama, onun gücüne ve yeteneklerine dönüştürmez. Aksine bunun için çok daha büyük acılar yaşaması ve bir yolculuğa çıkması gerekmektedir. Çin’de sıkı bir eğitim müfredatından geçtikten sonra Bruce, bir süper kahraman olarak hareket etmek için kullanacağı yetenekleri elde eder. Batman, bir yarasaya ısırılarak değil, fiziksel ve zihinsel eğitimle gücünü kazanır. Ya da onun gücü doğuştan Kripton adlı bir gezegende doğmasından dolayı değildir. Düşmanlarının genç bir çocukken yaşadığı korkuyu yaşamasını istediği için Batman olarak sahte kimliği benimsemeye karar verir.
Bir intikam motivasyonu, ki epik öykülerin favori hissiyatıdır, onu kahramana dönüştürecektir.
Öte yandan pek çok süper kahraman gibi çift kimliklidir ama olduğu kişi ile olmak istediği kişi arasındaki makas, sair kahramanlarınkine de benzemez. Zengin playboy Bruce Wayne’in kimliği, Batman figürünün yaptığı gibi suçluları yıldırmaz. Batman olarak Bruce, dövüş yeteneğiyle ilgisi olmayan ek bir avantaj kazanır ve bu durum her süper kahramanın benimsediği sahte kimlik için de geçerlidir. Batman, birçok mücadelesini, üstün güç ya da kurnazlık nedeniyle değil, sadece Batman olduğu için kazanır. Bu sahte kimlik, süper kahramana bir aşkınlık illüzyonu verir ve bu illüzyon, herhangi bir durumun psişik gerçekliğini yeniden şekillendirme gücüne sahiptir. Süper kahramanla karşılaştırıldığında, suçlu genellikle süper kahramanın zaferini garantileyen bir şekilde kendini yok edici bir şekilde hareket eğilimindedir.
Gelin görün ki, süper kahramanın sahte kimlik dalaveresi, sadece suçluları daha iyi yakalamak için bir araç değildir. Aynı zamanda, gerçek kimliklerinin örttüğü bireylerin bir gerçeğini yakalar. Kurgusal Batman, Bruce Wayne’in gerçeğidir, tıpkı Superman’in Clark Kent’in gerçeği olması gibi. Batman Begins’in sonunda, Rachel Dawes (K. Holmes) tam olarak bu gerçeği fark eder. Bruce, Batman kılığının önemini küçümsemeye çalıştıktan sonra, o da Bruce Wayne kimliğini reddeder. Bruce’un yüzüne dokunur ve ona, “Hayır, bu senin masken. Gerçek yüzün, şimdi suçluların korktuğu yüz,” der. Rachel’ın bu sahnede kavradığı gibi, Bruce Wayne’in yarattığı illüzyon kimlik, süper kahraman figürü, onun “gerçek yüzü” olur. Batman, Bruce hakkında esas olan; varlığını şekillendiren yarasalarla yaşadığı travma ve bu travmayla yüzleşme yeteneğini benimser. Süper kahramanın sahte kimliği hem gücün hem de gerçeğin kaynağıdır. Zaten bu yüzden Nolan bir film yapımcısı olarak bu kadar çekici olmaktadır. Süper kahramanın kılığı açıkça bir aldatmacadır, ancak aksi takdirde tamamen örtülü kalacak olan öznenin bir gerçeğine işaret ettiği için.
Hatıra parlamaları ve anlık dağınık geriye dönüşler ile hikayenin tamamlanmasının bir sebebi de budur aslında. Nolan, süper kahramana, ileriye doğru hareket eden bir kronolojiden sapma ve anlatı zamanını karıştırma eğiliminde olan bir formal yapıya çekildiği aynı nedenle yönelir. Her iki durumda da gerçek bizi yanıltan şeyle ayrılmaz bir şekilde bağlantılıdır.
Biliyor musunuz esasen bu durum sadece Nolan filmleri ya da Dark Knight Üçlemesi için geçerli değildir. Bahsini ettiğimiz bu bağlantı sinemada sürekli olarak oynanır. Sinemaya gittiğimizde, kendimizi kandırmamıza ve böylece günlük yaşamlarımızdan uzaklaşmamıza bizzat kendimiz izin veririz. Ancak film kurguları, aldatma güçleri sayesinde, sinema dışı sosyal gerçekliğin gerçeğini ortaya koymayı sağlar. Sinemada, bir toplum bastırılmış arzularını, gizli korkularını ve mündemiç (içkin) ideolojik zorunluluklarını ortaya koyar. Film aldatma gücünü vurgulayarak ve film kurgusuna sadık kalarak, Christopher Nolan sinemanın etik potansiyelini ortaya çıkarır.
Öte yandan Christopher Nolan’ın film üzerinden yalan söyleme yatırımı, filmlerini açık bir eleştiriye maruz bırakma tehlikesi taşır. Aslında, filmin en kalıcı eleştirilerinden biri, onun aldatmaca ile ilişkilendirilmesi ile ilgilidir.
Sinemanın bidayetinden beri eleştirildiği temel açmazlardan biridir bu. Tiyatro gerçekliğe bir yere kadar yaklaşabilir. Ancak sinema gerçekliği aşkın bir etki oluşturma potansiyelini her zaman taşır. Hugo Münsterberg ve Rudolf Arnheim gibi sinema sanatının büyük savunucuları bile, film gerçekliğin yanıltıcı bir hissini sunmaya çok yaklaştığında bir tehlike olduğunu kabul eder. Filmler, gerçekliğin bir hissini sahtekarlık yapar ve bu nedenle izleyicileri, genellikle gerçek hayatlarındaki zararlı etkilerle sonuçlanan asılsız inançlara sürükler. Örneğin, bir kişi sinemadan, acımasız bir yöneticinin altın bir kalbe sahip olacağı fikriyle ya da her rastgele karşılaşmanın aslında gelecekteki ruh eşi ile bir buluşma olabileceği düşüncesiyle ayrılır. Bu rutin ve sık görülen sinematik aldatmacalar, toplumlarının yapısını ve içindeki konumlarını sorgulamaktan ziyade kabul eden düşünmeyen bireyler üretmeye doğru yol alır. Theodor W. Adorno, 20. yüzyılın ortalarında etkili olan bir Alman filozof, sosyolog ve müzik bilimcisidir. Frankfurt Okulu’nun bir üyesi olarak, Adorno, kültür, sanat, toplum ve politika üzerine derinlemesine analizler yapmış ve bu konularda bir dizi önemli eser yazmıştır. İşte Adorno üstad bile bu durumu kabullenmek durumunda kalmış ve bu aldatıcı güce karşı koyamadığını itiraf etmiştir.
Adorno’nun en bilinen eserlerinden biri olan ve 1951’de yayımlan “Minima Moralia: Reflections from Damaged Life” (Minima Moralia: Zarar Görmüş Bir Yaşamdan Yansımalar)’da kendisi şöyle der:
“Bütün dikkatime rağmen, sinemayı her ziyaretim beni daha aptal ve daha kötü bırakır!”
Kabul etmek lazım aslında; sinemaya gitmek, en azından yalanlarına bir dereceye kadar rıza göstermektir.
Bilmem ki buraya kadar gelmişken ustanın Kültür Endüstrisi Eleştirisi’nden bahsetsek olur mu?
Hadi edelim o halde.
Adorno ve hocası Max Horkheimer, “Aydınlanmanın Diyalektiği” adlı eserlerinde kültür endüstrisi kavramını ortaya atmış ve bu kavram, özellikle Adorno’nun sinema hakkındaki düşüncelerini anlamak için kritik bir öneme sahiptir.
Adorno KEE’de sinemanın insanoğluna kurduğu 4 önemli tuzaktan bahseder. Standardizasyon, pasif tüketim, idioloji aparatlığı ve kapitalist zihniyetin kasasına dönme riski.
Adorno, özellikle Hollywood’un her filmin hikayesini bile aynı yapıya dönüştürmesinin risklerinden bahseder. Bunu ahlakî bulmaz. En önemli tespiti ise, sinemanın, biçimsel ve estetik yenilikler yoluyla, izleyicileri yeni düşünce ve hissetme biçimlerine yönlendirebileceğine dair büyük potansiyele sahip olduğudur.
Bir filmin sahip olduğu yalan ile onun çekiciliği ayrılamaz. Sinemaya aldatılmaya, gerçek olmayanı gerçek olarak kabul etmeye veya imkânsız dünyaların ve durumların sinematik kurgusunu tekrar tekrar deneyimlemeye gideriz. Zor ekonomik zamanlarda, finansal şansımızın, diyelim ki, “Kim milyoner olmak ister?”in sürpriz kazananı olduğumuzda aniden dönebileceği olası kurguyu deneyimlemek için filmlere başvururuz. Danny Boyle’un Slumdog Millionaire (2008) filmine yapılan övgüler, genellikle düşündürücü eleştirmenler ve izleyiciler tarafından ifade edilen, sinematik aldatmaca için en açık arzuyu göstermesi açısından önemlidir. Film sadece bize ekonomik yoksulluktan bireysel kaçış olasılığına inanmamızı teşvik etmekle kalmaz, aynı zamanda Batılılaşmayı bir ulus için paralel bir kaçış aracı olarak tasvir eder. Bunlar güçlü ideolojik kurgulardır ve filmin popülerliği, onların desteklenmesinden ayrılamaz. Slumdog Millionaire, çağdaş kapitalist toplumun daha sorunsuz işlemesine yardımcı olan bir şekilde yalan söyler. Boyle’un filmi ile Christopher Nolan’ın filmleri arasındaki fark, Boyle’un yalanı gerçek olarak sunması, Nolan’ın ise gerçeği bir yalanın ürünü olarak sunmasıdır. Ancak bir film yapımcısı aldatmayı nasıl kullanırsa kullansın, sinema deneyimimizi yapılandırma biçimi aracılığıyla tüm film yapımına sızar. Özel efektler, sinemanın çekiciliğini aldatmayı çoğaltarak artırır. Film teknolojisi geliştikçe, film yapımcılarının dünyanın inandırıcı bir görüntüsünü yaratma gücü artar. Ses, renk ve geniş ekran teknolojisi, sinematik aldatmanın yolundaki engelleri kaldırmaya yardımcı olur. Eleştirmenler bu aldatmacayı yadırgar ve filmin CGI gibi yeni özel efektlere olan bağımlılığını esefle karşılarken, film aldatmayı artıran araçlar film yapımı eyleminin daha da içine yayılır. Aldatma, sinemanın hem tehlikesi hem de olmazsa olmazıdır.
Sinematik aldatmanın en yaygın tezahürlerinden biri, tarihin hayali yeniden yapılandırılmasıdır ki bu, haklı olarak var olmaması gereken bir gerçekliktir. Sinema doğası gereği yaşanan tarihi tekrar inşa eder ve kendi gerçekleri ve kurallarına uyarak inşa eder. Ve bir süre sonra sinematik gerçek ile yaşanmış gerçek arasındaki makas o kadar açılır ki, insanlık yapay olanı yaşanmış olarak varsayar!
Ne kadar tehlikeli bir şeyden bahsetmeye çalıştığımızı anlatabiliyorumdur inşallah!
Çünkü insan bir haberi izlerken mental bariyerlerini, mantığını ve şüpheciliğini her daim erketede tutar, oysa bir film izlerken tüm bu kesici ve engelleyicileri bir kenara park ederiz.
Özellikle tarihi filmler ve sinemanın tarihi anlatım üzerindeki etkileri konusundaki yazılarıyla bilinen Robert A. Rosenstone’un belirttiği gibi, tarihi anlatıların sadece metinsel değildir, görsel medyanın (özellikle sinemanın) da tarihi anlatma ve geçmişi canlandırma konusunda önemli bir rolü vardır ve bu rolün geleceğimizi şekillendirdiğini ileri sürer. Rosenstone buna çarpıcı örnek olarak da Holokst filmlerini gösterir. Bu en ağır örnek olmasına rağmen, tarihin ilerleme anlatısına dönüştürülmesi, sinemada hep var olmuştur ve sonra izleyiciler ilerleme fikrini tarihin gerçeği olarak algılamıştır. Netice itibarıyla aldatma, gerçeğin niteliğini kazanmıştır.
Bu çalışmamızda daha önce de yazdık, sinema tarihinin muhtemelen en güçlü tarihi hikayesi, Lumière kardeşlerin L’arrivée d’un train à La Ciotat (Bir Trenin Gara Gelişi, 1895) filminin ilk kez Paris’teki Grand Cafe’de gösterildiğinde izleyicilerin korkuyla çığlık atıp kaçtığıdır. Bu efsanenin gerçekte bir temele dayanıp dayanmadığına bakılmaksızın, sinema ile ilişkilendirdiğimiz kesin tehlike ve aynı zamanda cazibenin geniş bir anlamına hitap ettiği için sürer. Sinemanın büyüsü altında, görüntüleri gerçekten daha gerçek olarak alacağımızdan korkarız. Bu, tüm politik çizgilerden eleştirmenlerin karşı çıktığı bir tehlikedir. Ahlakçılar, sinemanın bu aktivitelere bir gerçeklik ve dolayısıyla bir arzu edilebilirlik hissi verme yeteneğini tanıdıkları için sigara içme, alkol kullanma ve evlilik dışı ilişkiler gibi aktivitelerin sinematik tasvirlerinden korkmuşlardır.
Hay senin koduna!
Hays Üretim Kodu, sinemanın bu kavramına dayanır ve sinemanın sunabileceği gerçekliği şekillendirmek için oluşturulduğunu daha önce ayrıntılı şekilde yazmıştık. Film bizi trenin tiyatroya çarpmaya hazır gibi göründüğü konusunda aldatırken, aynı zamanda sigara içmenin, alkol içmenin ve gayrı meşru ilişkinin sonuçları hakkında da bize yalan söyler. Filmler genellikle bize tutkulu bir geceyi ve bir sigaranın zevklerini gösterir, ancak nadiren istenmeyen gebeliğin ya da akciğer kanserinin zarar verici sonuçlarını gösterirler. İzleyiciler bu sonuçları kendileri deneyimlediklerinde, sinematik aldatmanın bedelini öderler.
Sakın ola ki bu durumdan sadece muhafazakâr kitlenin rahatsız olduğu düşünülmesin. Bahsini ettiğimiz şey fıtri olan ile uydurulmuş olan arasındaki geçişkenliğin tamamen ortadan kalkma meselesidir. Bu bağlamda tehlike sadece ahlakçılar için değil, aynı zamanda politik olarak taahhütte bulunan solcular için de mevcuttur. Hollywood sinemasının yoksulluğun yokluğu, işin görünmezliği ve romantik aşkın her yerde bulunurluğu hakkındaki yalanları, Amerikan politik farkındalığı üzerinde tehlikeli bir etki yapmıştır. Para konusunda hiç endişelenmeyen, hiç çalışmayan ve her zaman tatmin edici aşkı bulan karakterleri gördüğümüzde, genellikle toplumsal eşitsizlik, katma değer oluşturmada işçi rolü veya romantizme miyopik odaklanmamızın zararlı toplumsal etkileri hakkında düşünmeyiz. Sinema eleştirmeninin muhafazakâr ahlakçısı kadar yoğun bir şekilde, sinemanın solcu politik eleştirmeni de film aldatmasının tehlikesini tanır ve ona karşı savaşır.
Önce mutaassıplar, sinematik aldatmanın politik olarak tarafsız olduğunu ve Hays Üretim Kodu’nun icadıyla muhafazakar amaçlara yönlendirilebileceğini fark ettiler. Ancak sol farklı tepki verdi. Solcu ve ilerici film yapımcıları, tarihsel olarak sinemanın doğuştan gelen aldatmacasını dengeleme veya onunla savaşma stratejileri benimsedi. Bu ne demek? Solcular, genellikle sinemanın yalan söyleme eğiliminden gerçeği saptama yollarını aradılar. İtalyan Neorealists, geleneksel düzenlemeyi reddetti, profesyonel olmayan aktörleri işe aldı ve yerinde çekim yaptı – tüm bunlar doğru filmler yapma çabası içindeydi. La chinoise (1967) ve Le gai savoir (1969) gibi eserlerde, Jean-Luc Godard, anlatıyı terk etti ve sinematik aldatmaya düşmemek için film imajının üretimini vurguladı. Birçok film yapımcısı, anlatı sineması tarafından yayılan kurguya karşı gerçeği işleyen bir yol olarak belgesel formunu özellikle seçti. İşte Nolan tam da bu bulanık alanda neşv ü nema buldu. İngiliz yönetmen için kendi inandığı hakikati seyirciye yüklemek gibi misyon olmadı hiçbir zaman. Ancak kapalı olan tüm kapıları da açmayı deneyecekti.
Ne demek istediğimi bu çalışmanın sonuç kısmında ayrıntılı şekilde ele alacağım.
Nolan’ın yalan etiği!
Medya, sinema ve kültür teorisi üzerine çalışmalarıyla tanınan bir akademisyen ve yazar olan Jonathan Beller, özellikle “görsel kapitalizm” ve “dikkat ekonomisi” üzerine olan teorik katkılarıyla bilinir. Beller’in “The Cinematic Mode of Production: Attention Economy and the Society of the Spectacle” adlı eseri, sinemanın ve görsel medyanın kapitalizm içindeki rolünü ve ekonomik sistemle nasıl iç içe geçtiğini detaylı bir şekilde inceleyen önemli bir çalışmadır.
Jonathan Beller’in savunduğu gibi, “Sinema, nesnelerin mallar olarak artan mobilizasyonu için gerekli olan bilinç biçiminin gelişimi ve yoğunlaşması olarak ortaya çıkar.” Filmler, karşılaştığımız her nesne ve her kişiyi bir emtia olarak ele almamıza yardımcı olur. Bizi, dünyayı değiştirmek için hareket etme kapasitemizi kaybetme noktasına getiren bir emtialaştırılmış görme biçimine aldatırlar. Sinematik aldatma ve kapitalist üretimin iç içe geçmesine karşılık olarak, politik film yapımı için tek olasılık, bu aldatmaya gerçeği kaçırmak gibi görünmektedir.
Aşırı zorlama gibi değil mi bu çıkarımlar?
Ne ki Christopher Nolan bu yolu izlemez. Aksine, sinemanın yalana olan eğilimini alıp açıkça kullanmayı amaçlayan politik olarak taahhütte bulunan bir film yapımı geliştirmeye çalışır. Following’den itibaren, filmleri sinemada yerleşik olan aldatmayı kucaklar ve bu aldatmaya bile bir etik değer atar. Nolan, izleyicileri, filmlerin daha sonra yanlış olduğunu gösterdiği bir önermeyi kabul etmeye başlangıçta aldatır. Bu kendi başına pek de yaygın değildir. Ancak Nolan’ın filmleri, aldatmanın önemini -ve ona boyun eğmeyi- ve sonraki gerçeği keşfetmek için vurgular. Nolan, gerçeğin ve aldatmanın geleneksel önceliğini tersine çevirir: gerçek arayışı bir yalanla başlar, tıpkı sinematik kurgunun kendisinin gerçekleri keşfetmek için bir alan açması gibi.
Nolan’ın filmlerindeki karakterler, muhataplarını aldatmanın veya kurgunun önceliğini kavrayamazlarsa, Following’in baş karakteri gibi kaçınılmaz olarak mahvolurlar, çünkü o, gerçeğin gücüne inandığı için bir katilin kurduğu tuzağa bile isteye düşer. Ve Nolan’ın kahramanları, Batman veya The Prestige (2006) filmindeki sihirbazlar gibi, aldatma örtüsünü giymeli yanıltıcı bir imaj oluşturmalıdır. Nolan, bir kurgunun ifadesi aracılığıyla bir dönüşüm gösterir ve bu dönüşüm değer üretir. Kurgu, sıradan objeleri arzu edilir kılan bir süblimasyon da üretir. Eğer seyirciyi aldatma meselesi olmasaydı sihirbazlar, onların arzusunu uyandıracak bir şey yapamazdı! Hayatı her şekilde yaşamaya değer kılan bazı kurgular gereklidir ve Nolan’ın filmleri, değerin -varoluşun değerini veren anın- ortaya çıktığı anı işaretlemek için buna dikkat çeker. Yalan söylemeyi teşvik etmezler, ancak aldatmanın veya kurgunun değer üretmede oynadığı rolü ve bu yaratıcı kurguya bağlı olarak gerçeğin tanınmasını tanır. Buna biz kısaca Nolan’ın yalan etiği diyebiliriz!
Biliyorum, “Yalanın etiği” tabiri ilk bakışta insana saçma geliyor. Böyle bir etiği teşvik edersek kimseye güvenemeyeceğimiz, evrensel şüphe ve paranoyanın hüküm sürdüğü bir dünya inşasına yardımcı oluruz. Açıkçası bu, sınırsız kapitalizmin üreteceği türden bir dünyadır: iddialar, sadece her durumda, sosyal veya romantik olanlar da dahil olmak üzere, kârımızı maksimize etmek için yapılır. İlk başta cazip gelen bu sistem eninde sonunda bir şekilde sürdürülemez olur. Çünkü toplumun diğer bireylerine temel düzeyde güvenemezsek, o toplum işlemez, ilerlemez.
Yalanın bir etiğinin en ünlü ifadesi, aksine, aldatmayı özgürlükten kaçışla ilişkili olabilir. Bunun için bir başyapıta başvurmamız gerekiyor. Karamazov Kardeşler’de, Dostoyevski’nin Büyük Engizisitör’ü*, özgürlüğün yükünü hafifletme yolunda bir yalan etiği yayınlar. Bu etiğe göre, insanlığın çoğunluğu insan varoluşunun temelsizliğini ve ölüm korkusunu kabul edemediği için, birkaç ayrıcalıklı otorite figürü, insanlığa onun cehaletini ve mutluluğunu sağlayan bir yalan üretiyor.
*”Grand Inquisitor” (Büyük Engizisitör), Fyodor Dostoyevski’nin ünlü eseri “Karamazov Kardeşler”de geçen bir bölümde yer alan önemli bir karakterdir. “Grand Inquisitor” bölümü, romanın bir parçası olarak Ivan Karamazov’un kardeşi Alyosha’ya anlattığı bir hikayedir ve bu bölüm, genellikle teolojik ve felsefi içeriği nedeniyle oldukça ünlüdür.
Hikâye, 16. yüzyıl İspanya’sında geçer ve İsa’nın yeryüzüne geri döndüğü bir zamanı konu alır. İsa, Sevil’de insanları iyileştirir ve onlara mucizeler gösterir, ancak Büyük Engizisitör tarafından tutuklanır. Engizisitör, İsa’ya insanlığın özgürlüğü reddettiğini ve onun yerine otorite ve mucizeleri seçtiğini söyler. Engizisitör, İsa’nın insanlığa sunduğu özgürlüğün, insanların taşıyamayacağı bir yük olduğunu ve Kilisenin, İsa’nın reddettiği üç cazibeye (taşları ekmek yapma, melekleri çağırma ve dünya üzerindeki krallıkları yönetme) boyun eğerek insanlara istedikleri güvenliği ve amacı sağladığını iddia eder.
Bu subplot hikâye, inanç, özgürlük, otorite ve insan doğası hakkında derin felsefi ve teolojik soruları gündeme getirir. Dostoyevski, bu mini öykü aracılığıyla, insanların özgürlüğü ve güvenliği arasındaki gerilimi, ahlaki ve dini değerleri ve bireyin toplum ve Tanrı ile olan ilişkisini sorgular. Kitaptaki “Grand Inquisitor” bölümü, özellikle inanç, şüphe, özgürlük ve otorite üzerine yapılan tartışmalarla bilinir ve bu konularda pek çok yorum ve analize konu olmuştur.
Bitiriyoruz az daha sabır.
Esas olarak yalan, özgürlüğün terk edilmesi için bir bahane işlevi de görür. Aslında bu durum çoğu kişi tarafından bir lanet olarak deneyimlenen varsayılan bir nimettir. Özgürlüğün muazzam yüküne dair gerçeği ele alamama yeteneğimiz, mutluluk teklif eden yalanın kabulüne yol açar. Dostoyevski Büyük Engizisitör’ün yalanladığı, özgürlüğü yaygın bir olasılık olarak reddeder. Nolan’ın filmlerinde geliştirilen yalan etiği, tam tersi bir yönde çalışır: onlar, yalanı özgürlüğün ortaya çıkışıyla ilişkilendirir, geri çekilmesiyle değil!
Bir anlamda, yalan ile özgürlük arasındaki bağlantıyı anlamak kolay gibi görünür aslında. Yalan söylediğimizde, başkalarına nasıl göründüğümüz ile kendimize nasıl göründüğümüz arasında bir ayrım oluşturur ve bu şekilde dış dünyanın taleplerinden özgür bir iç mekan inşa ederiz. Bu şekilde, yalan söylemek, kişinin öznelliğini ifade etme işlevi görür. Bu, Jacques Lacan’ın analitik teknik üzerine bir tartışma sırasında yaptığı bir noktadır. O, “Konuşan özneyi özne olarak kabul etmek zorundayız. Ama neden? Cevabi basittir: çünkü o yalan söyleyebilir. Yani, söylediği şeyden farklıdır.” der. Lacan için, öznellik, enunciyasyon noktası ile söylenen şey arasında dilin kurduğu boşlukta bulunur. Dil, yalancılar üretir. Özgürlük, konuşan öznenin söylediği herhangi bir ifadeye enunciyasyon noktasının indirgenemezliğinde yatar.
Şunu da belirtelim; “Enunciyasyon noktası” (Point de capiton) kavramı, Lacan’ın dil ve özne üzerine olan teorilerinin bir parçasıdır. Lacan, dilin ve öznelliğin oluşumunu incelediğinde, “enunciyasyon noktası” veya “quilting point” (Fransızca’da “point de capiton”) olarak adlandırdığı bir kavramı tanıtır. Enunciyasyon noktası, dilin anlam ve özne ile nasıl ilişkilendiğini açıklamaya yardımcı olan bir kavramdır.
Point de capiton, anlamın kaymasını durduran ve bir anlamın sabitlenmesini sağlayan bir noktadır. Başka bir deyişle, dilin sürekli kayan anlamlarını bir araya getirir ve bir tür anlam sabitliği oluşturur. Bu, öznenin kendisini bir anlam dünyası içinde konumlandırmasına ve kimliğini oluşturmasına yardımcı olur.
İngiliz yönetmenin kurguya yaptığı yatırım, tarihsel öncüller olmadan tam anlamıyla anlaşılmaz esasen. Hani, “Kandırma yoluyla gerçeği keşfetme fikri” diyebileceğim eylem, femme fatale tarafından sıkça aldatılan noir kahraman ve izleyici ile film noir’de belirgin bir şekilde yer alır. Bu aldatma, derecelendirme sistemi tarafından o dönemde konulan sınırlamalara rağmen film noir’in toplumunun gerçeğini ifade etme yolunu sağlar. Yalanın önceliğini, gerçeğe giden yol olarak vurgulayarak, Nolan, Batman Begins veya The Prestige gibi, film noir’in tipik anlatı tarzından uzak gibi görünen bir film yapsa bile, en noir çağdaş yönetmenlerden biri olmaktadır. Ancak Nolan, izleyiciyi kahramanın aldatma durumunun dışında konumlandırmayı reddederek noir’i bir adım daha ileri götürür.
Nolan’ın filmlerinde, kurgunun dışında bir gerçek yoktur, ancak kurguda bir gerçek vardır. Etik bir pozisyona ulaşmak için kurguya bağlı kalmak ve onu son noktasına kadar takip etmek gerekliliğini ister. Nolan’ın istisnasız her filmi, izleyici üzerinde bir tür aldatma gerçekleştirir. Her biri, bir kurgusal dünyayı kurmak ve izleyicinin bu dünyaya olan yatırımını teşvik etmek için bir yalan etrafında örgütlenmiştir. Following, sürekli olarak gerçeğe ve bizi kurtarma kapasitesine olan inancımız tarafından nasıl tuzağa düşürüldüğümüzü ortaya koyar. Memento, bir yalana dayanan gerçeği arama görevini tasvir eder. Insomnia, kendisini bir suç gerilimi olarak sunar, ancak dedektif hem soruşturmanın konusu hem de nesnesi olarak ortaya çıkar. Batman Begins, kahramanlığı kendimizin içinde bulunabileceği bir kurgu olarak gösterir. The Prestige, hem izleyiciyi hem de filmdeki karakterleri aldatan bir sihir gösterisi içerir. The Dark Knight, kahramanlığı kötülüğün kılığında gösterir. Ve Inception (2010), rüyanın kurgusunu, birinin arzusunun gerçeğini bulduğu alan olarak tasvir eder. Bu filmler, kendisini gerçeklik olarak sunan imajın temel aldatmacasıyla başlar ve sonra bu aldatmayı daha da ileriye götürürler. İzleyiciler bu aldatmalara razı olmakla kalmaz, etik varlıklarını dönüştürmek için çalışırlar.
Gerçeği ve yalanı veya kurguyu ve gerçekliği radikal bir şekilde ayırarak, saf bir gerçeklik veya saf bir gerçeklik idealini rasyonel şekilde gerçekleştirilemez kılarız. Bu ideal, saflığımızı sürdürmek için saf olmayanın ortadan kaldırılmasını her zaman gerektirecektir. Dışlama eylemine ve dışladığı şeyin varlığına bağlı olan bir idealdir, bu yüzden hem etik hem de ontolojik olarak sürdürülemezdir. Ancak yalanın önceliği içinde gerçeği konumlandırmak, saf olanın saflığını kavramamıza, saf olanın saflığını kavramamıza olanak tanır. Bu, arınma ritüellerine bir alternatif sağlar. Saf olanın saflığında var olmak, bir ötesiz var olmaktır.
Bu anlamda, dikkatle okuduğumuzda göreceğiz ki, Nolan’ın sineması Hegel’in felsefesiyle derin bir bağlantıya sahiptir. Hegel, ünlü bir şekilde zor bir Alman filozofu ve Nolan büyük ölçüde erişilebilir bir İngiliz film yapımcısı olmasına rağmen, ikisi de felsefi ve etik bir projeyi paylaşır. İkisi de yola aldatma ile çıkarken, relativizme teslim olmayı reddeder. Yalanın önceliğine olan ortak yatırımları, saf veya ötesi fikrini reddetmekten kaynaklanır. Nolan filmlerinde yaptığı gibi, Hegel okuyucularını bir başka yerin var olmadığına dair yanıltmak için yazar ve bunu, kendini bir dizi kurguya daldırarak ve mantığını son noktasına kadar izleyerek başarır. Asla kurgunun dışına atlamaz ve gerçeğin bakış açısından konuşmaz, ama bunun yerine bir kurgudan diğerine felsefi hareketi ön plana çıkarır. Bir kurgu, mantığı çöktüğünde diğerine yol açar. Bir kurgunun mantığı başarısız olduğu noktada gerçek ortaya çıkar. Hegel için de Nolan için de gerçek kurgunun başarısızlığıdır.
Bu bahis çok su kaldırır ama bu makale çapını çoktan aştık.
NOT: Şöyle bir duruma geldik. Nolan’ın Batman üçlemişinin kalan iki filmine geçmeden önce iki konumuz var. Birincisi korku ve Nolan sinemasındaki etkisini incelememiz gerekiyor. İkincisi ise bir ara film olan Prestige’e göz atmamız. Sonra yolumuza devam ederiz inşallah.
Ederiz etmesine de benim kendi çapıma göre uzun sayılabilecek bir seyahatim olacak, tahmini iki ya da üç hafta sürecek. Bu dönemde bu tür yazıları kaleme almam zor gibi, çünkü malum büyük emek istiyor. Ancak mümkün mertebe -sade suya tirit de olsa- sanat sepet üzerine yazmaya çalışacağım.
